EL SACRIFICI D'ISAAC (Caravaggio)

 

 Fitxa tècnica

Autor: Caravaggio (Michelangelo Merisi)

Títol: EL SACRIFICI D’ISAAC

Data: 1603

Tècnica i materials: Oli sobre tela

Mesures: 104 x 135 cm

Localització actual: Galleria degli Uffizi, Florència (Itàlia).

 

Comentari sobre «EL SACRIFICI D’ISAAC»

Michelangelo Merisi, dit «Caravaggio» probablement pel poble d'on procedia la seva família, és considerat per molts l'iniciador de la pintura moderna. Tot i tenir una vida breu (va néixer el 1571 i va morir a Porto Ercole el 1610), va ser tan fecunda que va marcar la història de l'art occidental.

Després de més de quatre-cents anys de la seva mort, Caravaggio arrossega una veritable paradoxa. Com d’altres personatges polèmics de la història, com per exemple el reformador Luter, Caravaggio s’ha vist esquitxat per la versió més fosca de la seva vida, orquestrada pels seus oponents. I sense aturar-nos a desmentir falsedats ni voler erigir-nos com els seus historiadors, ens formulem aquesta pregunta: Com podia un artista de vida tan desordenada i violenta convertir-se alhora en el pintor més gran de la Contrareforma?

Quan Caravaggio encara era un nen, a Milà ja exercia d’arquebisbe el futur sant Carles Borromeo, que va tenir un paper fonamental en fomentar les directrius del Concili de Trento, promotor de la Contrareforma i, pel que fa a l’aspecte artístic, defensor de l’adhesió al realisme escripturístic i al compliment en el «decorum» (combinació de bellesa i moral). En aquest mateix sentit, l’obra de Caravaggio enfrontada al Discorso intorno le Immagini Sacre e Profane, del cardenal Gabriele Paleotti, editat l’any 1582 i que posseeix les característiques d’un veritable manifest tridentí, supera amb escreix les exigències de fidelitat de les normes establertes. De no ser així, com s’explicaria que la gran majoria dels seus quadres eren de temàtica religiosa i per encàrrec? Caravaggio va ser en tot moment, doncs, un producte de la cultura de la Contrareforma i sempre es va mantenir fidel als fonaments de la tradició catòlica.

 

 

 

 

La «mala fama» del pintor, les seves baralles i problemes judicials, han servit per mantenir oblidada, durant molt temps, la seva real importància com a constructor d’imatges fascinants. Serveixi d’exemple aquestes idees de F. Scannelli sobre el pintor: «era tan extraordinari el seu ús de la matèria cromàtica com la ineficàcia del seu dibuix i de la seva capacitat de composició; tant en la necessitat normativa de les imitacions de cossos naturals, com en la manca d’idees sobre bellesa, gràcia, dignitat, Arquitectura, Perspectiva, i altres temes similars», com va deixar escrit en el seu llibre  «Il microcosmo della pittura», publicat l’any 1657.   

L’any 1888, Adolfo Venturi va ser designat director de les Antiguitats i de les Belles Arts pel Ministeri de la Instrucció Pública italià, i poc més tard va proposar una nova aproximació històrica i interpretativa de l’art italià («Il Museo e la Galleria Borghese», Collezione Edelweiss, IV, Roma 1893). Va ser a partir d’aleshores quan es començà a reinterpretar el patrimoni de les col·leccions nacionals italianes reconstruint el context en què es van establir i fou quan Caravaggio va erigir-se per al gran públic en el geni de la pintura que ara reconeixem. És així com el seu art ha estat reconegut i el seu nom incorporat en el llistat dels artistes més grans de tots els temps. 

No obstant, Caravaggio ha suscitat sovint una gran polèmica degut a la barreja del naturalisme i del tenebrisme que va practicar. La base de la seva pintura era la naturalesa, la realitat que volia reflectir fidelment, copsant el moment en el qual succeeixen les escenes representades i actualitzant-les. Prenia la vida quotidiana com a punt de partida per convertir-la en realitat transformada. I a més, tenia una llibertat de pensament gens normal per l’època i per això prenia com a models els tipus més grollers de la societat, assidus a les tavernes que freqüentava, prostitutes i gent de les classes populars, i els convertia en protagonistes de temes històrics i religiosos. I juntament amb tot això, va ser un mestre en l’ús de grans contrastos lumínics, gairebé violents, per reforçar aquesta realitat.

En certa manera, Caravaggio va ser un outsider. Els seus treballs resultaven polèmics pel seu anacronisme i també per la modernitat dels seus plantejaments compositius. Caravaggio va desafiar la tradició i les normes pictòriques acadèmiques a la recerca d'un camí personal. La grandesa de la seva pintura es basa en que el seu realisme no és una reproducció servil de la naturalesa sinó la transició de la realitat que envolta les nostres vides convertint-la en imatge a la recerca de sentit.

I això intentarem de fer ara, cercar el sentit de la pintura que vull comentar: EL SACRIFICI D’ISAAC. Es conserven dues obres de Caravaggio amb aquest mateix títol i tema. La primera obra forma part de la col·lecció Barbara Piasecka Johnson, de Princeton, a Nova Jersey (Estats Units). Fa 116 per 173 cm i data del 1598. Figura com la segona pintura de tema bíblic de Caravaggio i l’utilitza per fer contraposar la joventut del fill amb la maduresa del pare, contrast molt apreciat per Leonardo, que d’aquesta manera feia més patent la bellesa, per comparació.

 

 

 



Examinem alguns elements d’aquesta pintura: el ganivet punxegut que Abraham agafa i amenaça la vida del seu fill, penja d’un braç sense nervi ni decisió; la mà amb que Abraham subjecta els cabells del seu fill més aviat sembla protectora; Isaac, mig incorporat sobre la pedra del sacrifici, mira i escolta l’àngel; aquest parla amb Abraham, i ja retira la seva mà del braç executor d’Abraham; finalment, el be és presentat per l’àngel com l’objecte per ser sacrificat. Abraham mostra perplexitat. D’aquesta manera la pintura il·lustra el moment en que es manifesta que Abraham ja ha superat la proba a la que ha estat sotmès i ja ha demostrat la seva fidelitat a Déu.

La Bíblia es refereix dues vegades a sacrificis de nens: el de la filla de Jeftè i el del fill d'Abraham. El primer episodi és menys conegut que el segon, tot i que la història és la mateixa: l’única filla de Jeftè ha de ser oferta en un sacrifici votiu promès al Senyor en acció de gràcies per una victòria militar. Dic que la història és la mateixa quan vull dir que en les dues històries estem davant la situació de dos pares que tenen l’obligació de convertir-se en infanticides. Però la causa és ben diferent. En el cas d’Abraham es tracta del sacrifici del seu primer i únic fill per obediència a Déu. En el cas de Jeftè la víctima és la seva única filla per casualitat, conseqüència d’una promesa inconscient del seu pare:

Jeftè havia fet al Senyor aquesta prometença: — «Si em dónes la victòria contra els ammonites, el primer de casa meva que surti a rebre’m, quan jo torni victoriós de la guerra contra ells, serà per a tu, Senyor, i l’oferiré en holocaust». (.....)  Quan Jeftè tornà a casa seva, a Mispà, la seva pròpia filla va sortir a rebre’l amb tamborins i danses. Era la seva única filla: no tenia altres fills ni filles. En veure-la, Jeftè s’esquinçà els vestits, tot cridant: — «Ai, filla meva! M’he fet ben desgraciat! I tu entres dintre la meva desgràcia, perquè vaig fer una promesa al Senyor i no em puc fer enrere» (Jt. 11,30-35).

 

Charles Le Brun: Jeftè sacrifica la seva filla, 1656,
Museu dels Uffizi, Florència (Itàlia)

La història del sacrifici de la filla de Jeftè i la història del sacrifici d'Isaac, així com  estudis antropològics i l’anàlisi històrica mostren que en les societats properes de la Mediterrània l’infanticidi havia existit en diverses formes. I cal entendre’l com el do més generós possible a una divinitat, per obtenir-ne una recompensa, el perdó o en acció de gràcies. La filla de Jeftè no es va salvar de la mort. La novetat d’aquest relat és l’aflicció del pare i la del poble per l’obligació de realitzar el sacrifici, que són a la base d’una rebel·lió espiritual.

Contràriament, el sacrifici d’Isaac no es va produir. De fet, en certa manera podem referir-nos més aviat al sacrifici d’Abraham, és a dir al sacrifici que pateix Abraham quan ha de decidir si dona compliment a la voluntat divina segons la seva creença.  Aquest canvi nominatiu, que alguns artistes van utilitzar en les seves obres, ens convida a pensar en més canvis, especialment pel que fa a la mentalitat del primer patriarca.

Des dels sentiments i des de l’experiència de la seva paternitat protectora, Abraham abandona la seva creença en un Déu exterminador per atribuir-li sentiments de vigilant i protector. El canvi es produeix en el mateix relat bíblic perquè a l’inici del relat el nom de Déu és Eloïm, que fa referència al déu exterminador, i després canvia a Yahvé, que és un déu protector.

De fet, el sacrifici d’Isaac es converteix en l'esdeveniment fundador essencial en la història d'Abraham, i és un episodi fonamental per a les tres religions monoteistes: és el perfecte acte de fe d’Abraham, que  narra la Bíblia per fer-lo custodi de l'aliança entre Déu i l'home, i en l'Alcorà per ser el primer model per excel•lència del veritable creient.       

Segons una tradició jueva, Abraham, influenciat pel context religiós, hauria entès malament l’ordre divina. On li demanava pujar els fills en el temor de Déu, Abraham hauria interpretat que li demanava sacrificar el més estimat. En l'Alcorà, és en un somni on Abraham veu el sacrifici del seu fill, i quan el pare li explica i li demana què en pensa, el fill s’ofereix i li diu al pare que no dubti de fer-ho. Segons alguns intèrpretes sufís, la proba que Abraham havia de passar no consistiria en desprendre’s del seu fill sinó de consagrar-lo a Déu. I en aquest punt hi hauria coincidència amb la visió jueva.

Aquesta relació entre pare i fill també és una font de diverses interpretacions. La Bíblia ens explica la desesperança d’Abraham perquè el fill de la promesa no arriba i encara és pitjor quan la seva esposa Sara li proposa jeure amb Agar perquè ella ja se sent seca i buida. Aquesta diferència d’edat entre pare i fill, els artistes cristians l’han representada sovint pintant un Isaac adolescent. Però segons el midrash jueu Isaac tindria uns 37 anys en aquell moment, i per tant era una víctima que accepta i s’ofereix al sacrifici conscient, i així Isaac esdevé alhora també un autèntic exemple de fe. L’Alcorà també revela un fill adult des del moment que Abraham li demana la seva opinió sobre el somni del sacrifici que havia tingut.
 

Il·lustració del manuscrit «Històries dels profetes», Qazvin (Iran),

           1515, conservat a la Biblioteca Nacional de França.

 

El dramatisme de la imatge està reforçat per la composició: l’espai entre el cel i la terra es reparteix seguint la diagonal dreta-esquerra i de baix a dalt; una segona diagonal passa pel cap de l’àngel i pel d’Abraham, de dalt a baix i d’esquerra-dreta. En aquesta imatge és el mateix àngel qui porta en braços el bé per substituir-lo per Isaac. La seva entrada des del cel, en suspensió, ens proporciona sensació de «congelació del moment» i les seves ales dirigides al cel ens recorden la seva funció de missatger de Déu. La cara del profeta la situem en la intersecció de les dues diagonals per significar que està situat en la unió dels dos mons, el terrenal i el diví. Amb el ganivet a la mà, Abraham no amenaça el seu fill, més aviat sembla que vagi a clavar-se’l. El fill, que segons la tradició musulmana era Ismael, és representat amb els trets d’un adult i la seva mirada sembla confirmar la seva absoluta conformitat com a víctima.

Aquesta conformitat és ben lluny de la que Caravaggio va pintar en el segon quadre sobre el mateix tema, que hem presentat a l’inici. Segons el pintor, Abraham es veu obligat a vèncer la resistència del seu fill subjectant-lo pel coll i esclafant-li la cara contra la pedra del sacrifici, mentre Isaac crida amb mirada angoixosa i de terror. L’àngel es mostra més enèrgic que el de l’anterior quadre de Caravaggio i atura el braç d’Abraham agafant-li molt fort la munyeca, just en els segons que Abraham pot sentir els dubtes. El pintor capta aquest precís moment en el que els diversos personatges mostren alhora els seus sentiments: por, dubte, fe. Si Caravaggio va escandalitzar amb aquesta pintura la societat de la seva època era per com representa la figura d’Isaac. Tradicionalment aquest era considerat la prefiguració simbòlica de Crist, que va morir dòcilment, com a víctima innocent. Però mentre Crist accepta dòcilment, el jove Isaac de Caravaggio mostra la seva por i angoixa, que transmet a l’espectador tota la intensitat de l’escena, que no es mitiga gens pel desenllaç que ja és conegut.  

 

 

Aquest crit ofegat de l’Isaac de Caravaggio va escandalitzar, però no va ser l’únic pintor en representar aquesta escena d’una manera poc tradicional. Rembrandt també va dedicar dues pintures al mateix tema. Les diferències entre les dues són escasses, però el que ara ens importa és veure com, en les pintures de Rembrandt, Abraham ofega els crits d’Isaac posant-li la mà a la cara, tapant-li la boca i els ulls, exposant el coll del jove al seu ganivet, que li cau de les mans per la pressió que l’àngel fa sobre el seu braç de tal forma que li fa deixar caure el ganivet. Abraham no mira el seu fill Isaac, mira l’àngel. És el coll d’Isaac, potenciat mitjançant la màxima il·luminació, un instant abans de ser tallat pel ganivet d’Abraham, el que esdevé centre de les mirades i absorbeix l’observador de la pintura.

 

 

 

El sacrifici d’Isaac, Rembrandt, 1635,   Oli sobre tela, 193x133 cm,M. Hermitage, Sant Petersburg (Rússia).  
El sacrifici d’Isaac, Rembrandt, 1636,   Oli sobre tela, 195x132 cm, Alte Pinakothek,  Munic (Alemanya).


Ni Caravaggio ni Rembrandt utilitzen referents mitològics com en el Renaixement per tal d’evocar la condició humana dels espectadors. L’expressió corporal de dolor o del sentiment d’angoixa d’Isaac en el tema del seu sacrifici evoca la pròpia corporeïtat de qui n’és espectador. A partir d’aquest moment, introduït així en l’obra pictòrica per aquest lligam físic, cadascú ha d’ésser capaç de treure les pròpies conclusions intel·lectuals.

 



LA VERGE DE LES ROQUES (Leonardo da Vinci)

Fitxa tècnica

Autor: Leonardo da Vinci

Títol: LA VERGE DE LES ROQUES

Data: 1483-1486

Tècnica i materials: Oli sobre taula, passat a tela

Mesures: 1,99 x 1,22 m

Lloc de procedència: Milà

Localització actual: Museu del Louvre, París (França).

Comentari sobre «La Verge de les roques»   

Leonardo Da Vinci va pintar dues vegades el mateix quadre, que es titulen «La Verge de les roques». Un el va pintar entre el 1483 i el 1486 i actualment es conserva al Museu del Louvre de París. El segon, que el va acabar el 1503, es conserva a la National Gallery de Londres. Els historiadors d’art mai han sabut explicar perquè el pintor va executar dos quadres pràcticament iguals.

L'obra va ser encarregada per  la Confraria milanesa de l'Inmaculada Concepció amb la intenció d’ubicar-la com a imatge central d’un tríptic en una capella de l’església de San Francesc el Gran. El contracte per fer l’obra el van signar, el 25 d’abril de 1483, Bartolomeo Scorione, prior de la confraria que feia la comanda, els germans pintors Cristoforo Evangelista i Giovanni Ambrogio de Predis, que havien de pintar dos àngels músics que anirien als laterals d’un tríptic, i Leonardo da Vinci, que era el responsable de la part central. Les tres pintures havien d’estar acabades el 8 de desembre per un preu de 800 lires, a pagar a terminis fins el febrer de 1485.
En el contracte també s’especificava el tema de la pintura i les seves dimensions. Calia representar un fet que no figura en els Evangelis, però sí que era present en la tradició cristiana des de feia molt temps, a partir dels evangelis apòcrifs (els que no són considerats “revelats”). Es tracta del relat de com la Sagrada Família, en un moment de la fugida a Egipte, es refugia en una cova, on troba Joan Baptista infant sota la protecció de l’arcàngel Uriel.
Aquesta llegenda volia solucionar el dubte que provocava el baptisme de Jesús. Per què Jesús, nascut sense pecat, havia de fer –se batejar? En tot cas, si el bateig és una ablució simbòlica per la qual una persona queda neta de pecat i es compromet a viure santament en un futur, per què Jesús s’havia de sotmetre a Joan Baptista? Aquesta llegenda explica que durant aquesta trobada fortuïta, Jesús va concedir al seu cosí Joan l’autoritat per a batejar-lo quan fossin grans.
Seguint la tradició, les confraries demanaven una pintura vistosa i fastuosa, amb daurats de pa d’or i molts querubins i esperits de profetes de l’Antic Testament. Desconeixem el motiu, però Leonardo va acceptar l’encàrrec, tot i que probablement per fer-ne una interpretació pròpia. El fet és que, a  la vista dels resultats, els confrares no van estar satisfets amb el treball del pintor i la seva relació acabà amb un plet que durà més de vint anys. Leonardo va escollir representar l’escena amb el realisme més gran possible i sense personatges extres. Va practicar un reduccionisme tan gran que fins va deixar de banda Sant Josep, quan se suposa que durant la fugida cap Egipte era qui guiava la Sagrada Família.
Es considera de forma generalitzada que la versió que s’exhibeix al Museu del Louvre és la versió original. Perquè és la més pròxima a l’estil de les obres de Leonardo dels anys 1480. Especialment pel que fa a l’ús de la tècnica del «sfumato», característica de moltes de les obres de Leonardo. Aquesta tècnica permetia a l’artista partir d’un joc d’ombres i de llums i banyar els personatges en una atmòsfera alhora harmoniosa i misteriosa (en allunyar-se els objectes van perdent la seva nitidesa i adquireixen una tonalitat blavosa), que donava volum als objectes. Segons les teories conegudes de Leonardo, la qualitat individual dels colors es perd en les ombres. Cap objecte que estigui en la penombra pot ser diferenciat dels altres objectes ni pot mostrar els seus colors de forma explícita.

L'altre «Verge de les Roques»

de Leonardo da Vinci, de 1503,

al National Gallery

Al mateix temps, amb la utilització de la perspectiva, els personatges apareixen integrats entre sí i amb el paisatge. Per aconseguir una més gran profunditat utilitza una superposició de plans: al fons el paisatge amb les roques que representen la cova i en primer pla tots els personatges. El realisme de les pedres que conformen la cova confereix al quadre un efecte atmosfèric especial. És el resultat d’un estudi aprofundit de la naturalesa de les pedres i de les coves, com el mateix Leonardo va deixar escrit en els seus «Quaderns» de notes, on explica la següent experiència: «Conduit per un ardent desig, amb la necessitat  de veure l’abundància de les formes variades i estranyes que crea l’artificiosa naturalesa, després d’haver caminat una certa distància entre  roques, vaig arribar a l’entrada d’una gran cova i allí em vaig aturar atordit.»

La pintura representa la Verge Maria, amb túnica blava, al centre. Però el revers de la túnica, que dibuixa una lluna creixent, és groc, el color de la matèria; és a dir la Mare. Amb el seu braç dret empeny Joan Baptista cap a Jesús, que està assegut amb l’àngel Uriel. Jesús beneeix Joan, que estén les seves mans en un gest de pregària. El detall curiós és que el nen que protegeix la verge s’agenolla, mentre l’altre nen el beneeix. Per aquest motiu els historiadors d’art pensen que el nen Joan és el que roman al costat de Maria, perquè el nen amb autoritat per beneir només pot ser Jesús.

En la versió del Museu del Louvre, l’àngel Uriel assenyala Joan Baptista i, amb un somriure, mira l’espectador del quadre. Aquests dos gestos no hi són en la versió conservada a la National Gallery, en la que l’àngel mira el nen Jesús. A més, en aquesta segona versió, hi ha els atributs que es troben a faltar en la primera del  Museu del Louvre: les aureoles i la tradicional creu de Joan Baptista. Sembla com si en la versió que es conserva en aquest museu, Leonardo hagués volgut fer sentir la presància del diví sense recórrer als codis tradicionals. Però en canvi va imaginar una cosa ben diferent: si unim les mans esteses dels quatre personatges veurem formar-se una creu en l’espai.

Qui és l’àngel Uriel i què representa? El seu nom significa «Foc de Déu», i per tant el contrari de l’aigua i del baptisme. Així doncs hi trobem una oposició entre la figura de Joan Baptiste (als peus del qual hi neixen plantes d’iris, prop d’un rierol que recorre la part baixa de la pintura) i la figura d’Uriel. Aquesta oposició també és manifesta en la situació del dos nens dins la composició.

La Bíblia no cita Uriel, però l’església ortodoxa el venera como un dels set arcàngels majors i té, doncs, un honorífic lloc entre la jerarquia angèlica de l’esoterisme cristià de l’edat mitjana. Uriel seria l’àngel que aporta als humans la capacitat per arribar al coneixement de Déu. És l’àngel de la presència divina, arcàngel de la salvació de l’infern. Sovint és representat portant un llibre com a símbol de la seva saviesa. En els evangelis apòcrifs, Uriel intervé en la vida de Joan Baptista salvant-lo de la mort durant l’assassinat dels Innocents i posteriorment el condueix cap Egipte, on es troba amb Jesús i Maria. Finalment, Uriel és considerat patró de les Arts.

Pel que fa a la composició, Leonardo sempre basava l’enquadrament del que pintava a partir de la geometria. Amb  el que definia com a geometria de la visió intentava donar solució a temes com la perspectiva. I amb la geometria de la naturalesa  resolia les relacions de les figures en el pla personal. En «La Verge de les roques», aquest rigor científic es manifesta en l’organització dels personatges en forma de triangle, símbol de la Trinitat: situant el vèrtex al cap de la verge, els dos segments passen per l’esquena de l’àngel i la del nen Joan Baptista, per acabar novament en el cap de la verge. Dins d’aquest triangle es desenvolupa un subtil diàleg de mirades i de gestos amb les mans, delimitant dos triangles rectangles inscrits en un cercle.

Aquests dos triangles units formen un trapezi lleugerament deformat, que alguns volen comparar amb la constel·lació del Corb. Aquesta és una constel·lació que composen onze estrelles, localitzada al sud de Verge. La constel·lació del Corb també s’anomena de la Vela, per la seva forma (quatre de les estrelles formen pràcticament una vela de vaixell).

Les constel·lacions del Corb, d’Hidra (serp) i de la Copa (cràter) apareixen al llibre II dels Fasts d’Ovidi, versos 243-266. Ovidi hi explica que, desitjant oferir un sacrifici a Júpiter, Apol·lo encarregà a un corb que li portés molt ràpidament aigua d’una font propera; el corb va agafar un recipient, però pel camí va ser temptat per unes figues encara verdes; esperant que maduressin va retardar-se i per justificar-se va exhibir una serp capturada pel camí, excusant-se que aquell guardià de la font li havia posat tota mena de dificultats, sense enganyar el diví Apol·lo, qui va maleir el corb prohibint-li de beure a partir d’aleshores i per sempre abans que les figues no hagin madurat.

Segurament Leonardo era coneixedor d’aquesta història d’Ovidi, que va ser molt estudiat durant el Renaixement. Però sembla molt arriscat aprofundir en aquesta direcció per cercar interpretacions ocultes en les intencions de Leonardo, més enllà d’admirar aquest  joc de mirades en el perímetre d’aquest cercle. Més aclaridora em sembla la següent proposta, que també amaga una simbologia oculta.

Quin seria el significat d’aquesta estrella de cinc puntes?

L’estrella de cinc puntes o pentagrama és un emblema amb més de 5.000 anys d’antiguitat, el missatge de la qual ha evolucionat al llarg de la història, però que generalment ha estat considerat com a positiu.  També se l’anomena Pentalfa perquè esta format per cinc lletres alfa gregues. Segons el «Diccionario de las Ciencias Ocultas» de J. Felipe Alonso, editat per Espasa Calpe: «...en la antigüedad este simbolo era considerado como idea de la perfeccion». El Pentagrama expressa la dominació de l’esperit sobre els elements de la Naturalesa:  l’aire, l’aigua, el foc i la terra.                                           

El significat de cadascuna de les cinc puntes és el següent:

La punta superior representa l’element de l’esperit, representa l’etern i la immanència de Déu, les nostres ànimes, i simbolitza l’amor espiritual. Totes les altres puntes del pentagrama es relacionen amb l’experiència humana. La punta superior dreta representa l’aire, l’element de la ment i simbolitza el pensament, la intel·ligència i l’anàlisi racional; amb ell podem examinar els nostres esperits. La punta superior esquerra representa l’aigua, el cicle de la vida, l’emoció, fa possible que tinguem sensacions, combina l’emoció amb la raó. La punta inferior dreta representa el foc, la passió, l’impuls. La punta inferior esquerra representa la terra, simbolitza la seguretat, l’aliment, el creixement, tot el que la terra mare ens proporciona.

Observant el significat que representa cada punta del pentagrama i el personatge o element sobre el qual recau en el quadre, veurem que el significat es relaciona molt bé amb el personatge o element: l’etern, la divinitat és representat per la Verge; el pensament, la intel·ligència és representat per l’àngel; l’aigua, l’emoció és representada per Joan Baptista; la terra, el creixement són representats per la terra i les flors; i el foc i la passió són representats per Jesús. Realment, Leonardo era indiscutiblement un geni.

Recordem, per finalitzar, que els altres pintors contractats juntament amb Leonardo eren els germans Cristoforo i Ambrogio de Petris, que havien acollit Leonardo quan aquest va arribar a Milà el 1483. Un d’ells, Cristoforo, era sord. Aquest fet no l’impedia comunicar-se perquè els dos germans feien servir un llenguatge de signes, que per altra banda era utilitzat durant el Renaixement per les persones instruïdes per a comunicar-se secrets. Aquest fet té relació amb aquesta peça de Leonardo, específicament en la versió conservada al Museu del Louvre, perquè Leonardo hi va incorporar diversos gestos amb les mans. Si observem la mà esquerra de la Verge, sembla que estigui beneint Jesús; a la seva esquerra, l’àngel Uriel assenyala Joan Baptista amb el seu dit índex ben estirat; finalment, Jesús aixeca la seva mà dreta amb els dos dits aixecats en senyal de benedicció.

Aquestes tres mans estan alineades verticalment. Doncs resulta que, seguint els cànons del llenguatge de signes més antics, la mà de la Verge forma la lletra L. La mà de l’àngel indica la lletra D. I la mà de Jesús indica la lletra V. Per tant, de dalt a baix llegim: «LDV», és a dir Leonardo da Vinci. Tenint en compte que en aquella època els artistes tenien prohibit signar les seves obres, resulta evident que Leonardo va trobar la fórmula per burlar-se d'aquella prohibició i va deixar constància de la seva autoria i més clarament de la seva gran intel·ligència. 

LA PRIMAVERA (Sandro Botticelli)

Fitxa tècnica

Autor: Sandro Botticelli

Títol: LA PRIMAVERA

Data: 1477-1478

Tècnica i materials: Tremp sobre una taula

Mesures: 2'03 X 3'14 m

Lloc de procedència: Florència

Localització actual: La Galleria degli Uffici, a Florència.

Comentari sobre «La Primavera»

Els personatges que hi figuren, presos de la mitologia clàssica, componen una escena carregada d'al·lusions hermètiques.
Sobre el fons d'un bosc d'arbres fruiters es despleguen vuit figures, dues solitàries i sis agrupades en dos trios.

Aquesta pintura cal començar a llegir-la per la dreta, com alguns texts de Leonardo i també certes escriptures hermètiques.

La primera figura representa el déu eòlic Zèfir, que introdueix a l'escena una jove sostenint-la per les espatlles i impulsant-la amb el seu aire diví. Aquesta segona figura representa la ninfa Cloris i és la primera de les sis figures femenines. Al seu costat Flora, la Primavera, la única de les figures que s'avança en direcció a l'espectador. Ocupant el centre del quadre hi ha Venus, la deesa de l'Amor, una mica apartada i estàtica. Sobre Venus es veu Cupido, en la seva habitual forma d'angelet, tensant el seu arc amb els ulls envenats. A la dreta de Venus apareixen les Tres Gràcies, amb les mans enlleçades. Per fi, a l'extrem esquerre hi ha un jove distret, que representa Mercuri, el missatger dels déus romans i alhora déu del comerç i l'eloqüència.

El color blau-verdós de Zèfir no és un caprici de l'artista. Aquest estrany matís cromàtic el diferencia de la resta de figures de l'escena. En la mitologia clàssica, Zèfir era un jove déu primaveral, una brisa agradable que repartia les flors que duia recollides al mantell. En «La Primavera» de Botticelli aquesta funció correspon a Flora, la serena bellesa de la qual contrasta amb el gest tosc del déu.

Entre els dos hi ha Cloris, nom que evoca la llum, la claredat i el color blanc, que simbolitza la puresa innocent. La ninfa gira el cap vers el déu, amb un gest que expressa temor o resistència davant la força que l'empeny i l'obliga a transfigurar-se. Quan Zèfir li bufa el seu alè, unes flors apareixen a la boca de Cloris i en aquell moment es transforma en Flora:

Chloris eram quae Flora vocor: corrupta Latino 

nominis est nostri littera Graeca sono.

"Jo que era Cloris, ara m'anomeno Flora:

 la paraula grega del meu nom sona falsa en llatí".

                                                               (Ovidi, Fasts, llibre V, v. 195-196)

La seva transfiguració es simbolitza en el vestit florit de Flora. Aquesta transfiguració també es manifesta en un detall de les dues figures: el peu dret de les dues és a la mateixa posició i a la mateixa alçada sobre el pla del quadre. Però mentre Cloris es serveix del seu peu dret per aixecar la cama esquerre, el peu dret de Flora serveix per completar el moviment iniciat per Cloris i, entre les dues, acaben fent el mateix pas.

Aquest trio de figures simbolitzen l'etapa juvenil de la vida: Zèfir introdueix a Cloris, que convertint-se en Flora li transmet el poder d'encarnar la primavera. És per això que Flora porta guardades entre la seva roba les flors que el Zèfir mitològic portava i assumeix així la funció de repartir-les en una dimensió terrenal.

La Venus de Botticelli s'assembla més a una verge, completamet vestida, que no a una deesa de l'erotisme. En la seva posició central, encerclada per unes obertures curioses entre el ramatge dels arbres fruiters, Venus amaga un dels còdexs més recentment desxifrats des del Renaixement. Quan observem detalladament la forma, l'angle i la juxtaposició de les dues obertures veiem aparèixer la imatge anatòmica d'uns pulmons humans.

A totes les èpoques l'art s'ha bastit per mitjà de missatges, molt sovint secrets. Podia ser per generar más reconeixement, potser per intensificar una sensació de misteri, per crear un escenari de transcendència universal. Tenint en compte que els artistes del Renaixement estaven, com tots els anteriors, sotmesos a la vigilància, les imposicions i les prohibicions de l'Església, convé recordar que en aquella època l'Església no permetia la disecció de cadàvers per fer-ne un estudi, ni científic ni artístic. Aquest aclarat del bosc, justament encerclant Venus, en un quadre que comença amb la figura de l'alè de Zèfir, ens mostra que es tracta d'un missatge secret.

El quadre, regal de casament de l'erudit Lorenzo de Pierfrancesco de' Medici, amic de Botticelli, i Semiramide Appiani, neboda de Simonetta Vespucci, molt coneguda per la seva mítica bellesa, celebra el cicle de la vida, creada segons la tradició judàica i cabalística per ruach HaShem, l'alè diví, el mateix alè de vida que creà Adam.  

Venus, des de la seva posició central dirigeix el seu cos, la seva mirada i la seva mà dreta a les Tres Gràcies. Aquestes ballen unides per les mans, formant un cercle. A l'esquerra hi ha Voluptas (voluptuositat) aixecant el braç esquerre per agafar la mà dreta de Pulcritudo (bellesa), formant una mena de gest protector sobre el cap de Castitas (castedat). Voluptas avança en direcció a Castitas, mentre aquesta es retira, en actitud de rebre, mentre Pulcritudo s'eleva en un gest de devolució. Aquest «donar, acceptar i retornar» representa la roda de la vida.

Castitas és assetjada per Cupido, que té l'arc tens amb una fletxa incediària preparada, actitud que contrasta amb el gest mesurat de Venus, que sembla així protegir-la. La túnica de Castitas ha lliscat per l'esquena i deixa lliure la seva espatlla esquerra, la del costat on hi ha Voluptas, mentre que sobre la seva espatlla dreta, per deferència amb Pulcritudo, el seu treballat pentinat es desfà en una estirada trena.

La simetria equilibrada de les tres Gràcies contrasta amb la posició yuxtaposada de Zèfir, Cloris i Flora. Aquest grup avança des de l'alè eteri de Zèfir a l'assentament e Flora en terra, que trepitja amb seguretat i fermesa. El grup de les tres Gràcies es centra en Castitas, que dóna l'esquena al món mentre dirigeix la seva mirada a Mercuri, el déu romà.

                            

Explicar el significat d'aquest déu en el quadre és de cabdal importància per fer-lo entenedor en la seva totalitat. Per tradició, Mercuri és el guia de les Gràcies, però això es contradiu amb la seva actitud distant amb aquestes. La seva aparença tranquil·la es contradiu amb la descripció d'ell com el missatger més veloç de tots els déus.

Es creu que en realitat Botticelli no volia representar el déu romà sinó el seu antecessor grec Hermes, déu de la saviesa i de l'escriptura, generador del veritable coneixement ocult. A l'Edat Mitjana es van recuperar alguns llibres que se suposa va escriure Hermes, reunits en el Corpus Hermeticum, que durant el Renaixement van ser molt estudiants per molts artistes en general. En la pintura de Botticelli, Mercuri/Hermes aixeca el seu caduceu amb el braç dret, símbol del seu poder, arribant al llindar dels núvols, com jugant amb ells, perquè són els vels a través dels quals es pot arribar al coneixement ocult.

El significat ocult de «La Primavera» és el cicle vital. Si poguéssim fer un cilindre amb la tela d'aquesta pintura es veuria que Mercuri i els núvols (que són transportats pel vent) es transformen en Zèfir i el seu alè. L'alè de la vida (donar, acceptar, retornar), primer principi dels artistes neoplatònics del Renaixement.