Fitxa
tècnica
Autor:
Caravaggio (Michelangelo Merisi)
Títol:
EL SACRIFICI D’ISAAC
Data:
1603
Tècnica
i materials: Oli sobre tela
Mesures:
104 x 135 cm
Localització actual:
Galleria degli Uffizi, Florència (Itàlia).
Comentari sobre «EL SACRIFICI
D’ISAAC»
Michelangelo
Merisi, dit «Caravaggio» probablement pel poble d'on procedia la seva família,
és considerat per molts l'iniciador de la pintura moderna. Tot i tenir una vida
breu (va néixer el 1571 i va morir a Porto Ercole el 1610), va ser tan fecunda que
va marcar la història de l'art occidental.
Després
de més de quatre-cents anys de la seva mort, Caravaggio arrossega una
veritable paradoxa. Com d’altres personatges polèmics de la història, com per
exemple el reformador Luter, Caravaggio
s’ha vist esquitxat per la versió més fosca de la seva vida, orquestrada pels
seus oponents. I sense aturar-nos a desmentir falsedats ni voler erigir-nos com
els seus historiadors, ens formulem aquesta pregunta: Com podia un artista de
vida tan desordenada i violenta convertir-se alhora en el pintor més gran de la
Contrareforma?
Quan
Caravaggio encara era un nen, a
Milà ja exercia d’arquebisbe el futur sant Carles Borromeo, que va tenir un paper fonamental
en fomentar les directrius del Concili de Trento, promotor de la Contrareforma
i, pel que fa a l’aspecte artístic, defensor de l’adhesió al realisme
escripturístic i al compliment en el «decorum» (combinació de bellesa i moral). En aquest mateix
sentit, l’obra de Caravaggio enfrontada al Discorso
intorno le Immagini Sacre e Profane, del cardenal Gabriele Paleotti, editat
l’any 1582 i que posseeix les característiques d’un veritable manifest
tridentí, supera amb escreix les exigències de fidelitat de les normes
establertes. De no ser així, com s’explicaria que la gran majoria dels seus
quadres eren de temàtica religiosa i per encàrrec? Caravaggio va ser en tot
moment, doncs, un producte de la cultura de la Contrareforma i sempre es va
mantenir fidel als fonaments de la tradició catòlica.
La
«mala fama» del pintor, les seves baralles i problemes judicials, han servit
per mantenir oblidada, durant molt temps, la seva real importància com a
constructor d’imatges fascinants. Serveixi d’exemple aquestes idees de F. Scannelli sobre el pintor: «era tan extraordinari el seu ús de la
matèria cromàtica com la ineficàcia del seu dibuix i de la seva capacitat de
composició; tant en la necessitat normativa de les imitacions de cossos
naturals, com en la manca d’idees sobre bellesa, gràcia, dignitat,
Arquitectura, Perspectiva, i altres temes similars», com va deixar escrit
en el seu llibre «Il
microcosmo della pittura»,
publicat l’any 1657.
L’any
1888, Adolfo Venturi va ser designat director de les Antiguitats i de les
Belles Arts pel Ministeri de la Instrucció Pública italià, i poc més tard va
proposar una nova aproximació històrica i interpretativa de l’art italià («Il Museo e la Galleria Borghese»,
Collezione Edelweiss, IV, Roma 1893). Va ser a partir d’aleshores quan es
començà a reinterpretar el patrimoni de les col·leccions nacionals italianes
reconstruint el context en què es van establir i fou quan Caravaggio va erigir-se per al
gran públic en el geni de la pintura que ara reconeixem. És així com el seu art
ha estat reconegut i el seu nom incorporat en el llistat dels artistes més
grans de tots els temps.
No
obstant, Caravaggio ha suscitat sovint una gran polèmica degut a la barreja del
naturalisme i del tenebrisme que va practicar. La base de la seva pintura era
la naturalesa, la realitat que volia reflectir fidelment, copsant el moment en
el qual succeeixen les escenes representades i actualitzant-les. Prenia la vida
quotidiana com a punt de partida per convertir-la en realitat transformada. I a
més, tenia una llibertat de pensament gens normal per l’època i per això prenia
com a models els tipus més grollers de la societat, assidus a les tavernes que
freqüentava, prostitutes i gent de les classes populars, i els convertia en
protagonistes de temes històrics i religiosos. I juntament amb tot això, va ser
un mestre en l’ús de grans contrastos lumínics, gairebé violents, per reforçar
aquesta realitat.
En
certa manera, Caravaggio va ser un outsider.
Els seus treballs resultaven polèmics pel seu anacronisme i també per la
modernitat dels seus plantejaments compositius. Caravaggio va desafiar la
tradició i les normes pictòriques acadèmiques a la recerca d'un camí personal.
La grandesa de la seva pintura es basa en que el seu realisme no és una
reproducció servil de la naturalesa sinó la transició de la realitat que
envolta les nostres vides convertint-la en imatge a la recerca de sentit.
I
això intentarem de fer ara, cercar el sentit de la pintura que vull comentar: EL SACRIFICI D’ISAAC. Es conserven dues
obres de Caravaggio amb aquest mateix títol i tema. La primera obra forma part
de la col·lecció Barbara Piasecka Johnson, de Princeton, a Nova Jersey (Estats
Units). Fa 116 per 173 cm i data del 1598. Figura com la segona pintura de tema
bíblic de Caravaggio i l’utilitza per fer contraposar la joventut del fill amb
la maduresa del pare, contrast molt apreciat per Leonardo, que d’aquesta manera
feia més patent la bellesa, per comparació.
Examinem
alguns elements d’aquesta pintura: el ganivet punxegut que Abraham agafa i amenaça
la vida del seu fill, penja d’un braç sense nervi ni decisió; la mà amb que
Abraham subjecta els cabells del seu fill més aviat sembla protectora; Isaac,
mig incorporat sobre la pedra del sacrifici, mira i escolta l’àngel; aquest
parla amb Abraham, i ja retira la seva mà del braç executor d’Abraham; finalment,
el be és presentat per l’àngel com l’objecte per ser sacrificat. Abraham mostra
perplexitat. D’aquesta manera la pintura il·lustra el moment en que es
manifesta que Abraham ja ha superat la proba a la que ha estat sotmès i ja ha
demostrat la seva fidelitat a Déu.
La
Bíblia es refereix dues vegades a sacrificis de nens: el de la filla de Jeftè i
el del fill d'Abraham. El primer episodi és menys conegut que el segon, tot i
que la història és la mateixa: l’única filla de Jeftè ha de ser oferta en un
sacrifici votiu promès al Senyor en acció de gràcies per una victòria militar. Dic
que la història és la mateixa quan vull dir que en les dues històries estem
davant la situació de dos pares que tenen l’obligació de convertir-se en
infanticides. Però la causa és ben diferent. En el cas d’Abraham es tracta del
sacrifici del seu primer i únic fill per obediència a Déu. En el cas de Jeftè
la víctima és la seva única filla per casualitat, conseqüència d’una promesa
inconscient del seu pare:
Jeftè havia fet al Senyor aquesta
prometença: — «Si em dónes la victòria contra els ammonites, el primer de casa
meva que surti a rebre’m, quan jo torni victoriós de la guerra contra ells,
serà per a tu, Senyor, i l’oferiré en holocaust». (.....) Quan Jeftè tornà a casa seva, a Mispà, la
seva pròpia filla va sortir a rebre’l amb tamborins i danses. Era la seva única
filla: no tenia altres fills ni filles. En veure-la, Jeftè s’esquinçà els
vestits, tot cridant: — «Ai, filla meva! M’he fet ben desgraciat! I tu entres
dintre la meva desgràcia, perquè vaig fer una promesa al Senyor i no em puc fer
enrere» (Jt. 11,30-35).
El
sacrifici d’Isaac,
Rembrandt, 1635, Oli sobre tela, 193x133 cm,M. Hermitage, Sant Petersburg (Rússia).
El sacrifici d’Isaac, Rembrandt, 1636, Oli sobre tela, 195x132 cm, Alte Pinakothek, Munic (Alemanya).
Ni Caravaggio ni Rembrandt utilitzen referents mitològics com en el Renaixement per tal d’evocar la condició humana dels espectadors. L’expressió corporal de dolor o del sentiment d’angoixa d’Isaac en el tema del seu sacrifici evoca la pròpia corporeïtat de qui n’és espectador. A partir d’aquest moment, introduït així en l’obra pictòrica per aquest lligam físic, cadascú ha d’ésser capaç de treure les pròpies conclusions intel·lectuals.
 |
|
Charles
Le Brun: Jeftè sacrifica la seva filla,
1656, Museu dels Uffizi, Florència (Itàlia)
La
història del sacrifici de la filla de Jeftè i la història del sacrifici d'Isaac,
així com estudis antropològics i l’anàlisi
històrica mostren que en les societats properes de la Mediterrània l’infanticidi
havia existit en diverses formes. I
cal entendre’l com el do més generós possible a una divinitat, per obtenir-ne
una recompensa, el perdó o en acció de gràcies. La filla de Jeftè no es va
salvar de la mort. La novetat d’aquest relat és l’aflicció
del pare i la del poble per l’obligació de realitzar el sacrifici, que són a la
base d’una rebel·lió espiritual.
Contràriament,
el sacrifici d’Isaac no es va produir. De fet, en certa manera podem
referir-nos més aviat al sacrifici d’Abraham, és a dir al sacrifici que pateix
Abraham quan ha de decidir si dona compliment a la voluntat divina segons la
seva creença. Aquest canvi nominatiu,
que alguns artistes van utilitzar en les seves obres, ens convida a pensar en
més canvis, especialment pel que fa a la mentalitat del primer patriarca.
Des
dels sentiments i des de l’experiència de la seva paternitat protectora,
Abraham abandona la seva creença en un Déu exterminador per atribuir-li
sentiments de vigilant i protector. El canvi es produeix en el mateix relat
bíblic perquè a l’inici del relat el nom de Déu és Eloïm, que fa referència al
déu exterminador, i després canvia a Yahvé, que és un déu protector.
De
fet, el sacrifici d’Isaac es converteix en l'esdeveniment fundador essencial en
la història d'Abraham, i és un episodi fonamental per a les tres religions
monoteistes: és el perfecte acte de fe d’Abraham, que narra la Bíblia per fer-lo custodi de
l'aliança entre Déu i l'home, i en l'Alcorà per ser el primer model per
excel•lència del veritable creient.
Segons
una tradició jueva, Abraham, influenciat pel context religiós, hauria entès
malament l’ordre divina. On li demanava pujar els fills en el temor de Déu, Abraham
hauria interpretat que li demanava sacrificar el més estimat. En l'Alcorà, és en
un somni on Abraham veu el sacrifici del seu fill, i quan el pare li explica i
li demana què en pensa, el fill s’ofereix i li diu al pare que no dubti de
fer-ho. Segons alguns intèrpretes sufís, la proba que Abraham havia de passar no
consistiria en desprendre’s del seu fill sinó de consagrar-lo a Déu. I en
aquest punt hi hauria coincidència amb la visió jueva.
Aquesta
relació entre pare i fill també és una font de diverses interpretacions. La
Bíblia ens explica la desesperança d’Abraham perquè el fill de la promesa no
arriba i encara és pitjor quan la seva esposa Sara li proposa jeure amb Agar
perquè ella ja se sent seca i buida. Aquesta diferència d’edat entre pare i
fill, els artistes cristians l’han representada sovint pintant un Isaac
adolescent. Però segons el midrash
jueu Isaac tindria uns 37 anys en aquell moment, i per tant era una víctima que
accepta i s’ofereix al sacrifici conscient, i així Isaac esdevé alhora també un
autèntic exemple de fe. L’Alcorà també revela un fill adult des del moment que
Abraham li demana la seva opinió sobre el somni del sacrifici que havia tingut.
|
 |
| Il·lustració del
manuscrit «Històries dels profetes», Qazvin (Iran),
1515,
conservat a la Biblioteca Nacional de França.
El
dramatisme de la imatge està reforçat per la composició: l’espai entre el cel i
la terra es reparteix seguint la diagonal dreta-esquerra i de baix a dalt; una
segona diagonal passa pel cap de l’àngel i pel d’Abraham, de dalt a baix i
d’esquerra-dreta. En aquesta imatge és el mateix àngel qui porta en braços el
bé per substituir-lo per Isaac. La seva entrada des del cel, en suspensió, ens
proporciona sensació de «congelació del moment» i les seves ales dirigides al
cel ens recorden la seva funció de missatger de Déu. La cara del profeta la
situem en la intersecció de les dues diagonals per significar que està situat
en la unió dels dos mons, el terrenal i el diví. Amb el ganivet a la mà,
Abraham no amenaça el seu fill, més aviat sembla que vagi a clavar-se’l. El
fill, que segons la tradició musulmana era Ismael, és representat amb els trets
d’un adult i la seva mirada sembla confirmar la seva absoluta conformitat com a
víctima.
Aquesta
conformitat és ben lluny de la que Caravaggio va pintar en el segon quadre
sobre el mateix tema, que hem presentat a l’inici. Segons el pintor, Abraham es
veu obligat a vèncer la resistència del seu fill subjectant-lo pel coll i
esclafant-li la cara contra la pedra del sacrifici, mentre Isaac crida amb
mirada angoixosa i de terror. L’àngel es mostra més enèrgic que el de
l’anterior quadre de Caravaggio i atura el braç d’Abraham agafant-li molt fort
la munyeca, just en els segons que Abraham pot sentir els dubtes. El pintor
capta aquest precís moment en el que els diversos personatges mostren alhora
els seus sentiments: por, dubte, fe. Si Caravaggio va escandalitzar amb aquesta
pintura la societat de la seva època era per com representa la figura d’Isaac.
Tradicionalment aquest era considerat la prefiguració simbòlica de Crist, que
va morir dòcilment, com a víctima innocent. Però mentre Crist accepta
dòcilment, el jove Isaac de Caravaggio mostra la seva por i angoixa, que
transmet a l’espectador tota la intensitat de l’escena, que no es mitiga gens
pel desenllaç que ja és conegut.    |
El sacrifici d’Isaac, Rembrandt, 1636, Oli sobre tela, 195x132 cm, Alte Pinakothek, Munic (Alemanya).
Ni Caravaggio ni Rembrandt utilitzen referents mitològics com en el Renaixement per tal d’evocar la condició humana dels espectadors. L’expressió corporal de dolor o del sentiment d’angoixa d’Isaac en el tema del seu sacrifici evoca la pròpia corporeïtat de qui n’és espectador. A partir d’aquest moment, introduït així en l’obra pictòrica per aquest lligam físic, cadascú ha d’ésser capaç de treure les pròpies conclusions intel·lectuals.
