EL DEVALLAMENT (Roger van der Weyden)

Fitxa tècnica

Autor: Roger van der Weyden (de la Pasture)

Títol:  EL DEVALLAMENT

Data: 1435

Tècnica i materials: Oli sobre plafó

Mesures: 220 x 262 cm

Localització actual: Museo del Prado, Madrid (Espanya).

Comentari sobre «EL DEVALLAMENT»

  

No costa gaire imaginar la sensació que havia de produir aquesta pintura en el seu emplaçament inicial. Aquesta va ser una pintura encarregada per la Confraria de Ballesters de Lovaina, amb la finalitat de posar-la al retaule de la seva capella a l’església de Santa Maria Extramurs. Dues petites ballestes, situades als dos carcanyols superiors del quadre són la proba d’aquest patronatge original.

                                            Petita ballesta dins del carcanyol a la dreta del quadre

Aquest quadre, actualment en possessió del Museu d’El Prado,

a Madrid, només és la part central d’un tríptic que completaven

dos laterals dedicats als quatre evangelistes d’una banda i a la

resurrecció de Crist a l’altra. Tenim constància de l’existència

d’aquests laterals per un inventari redactat el 1566 pel pintor

Juan Fernández Navarrete, més conegut com El Mut, pintor de la

cort de Felip II d’Espanya. El que no sabem és quan ni com van

desaparèixer.

Si ara s’exhibeix al Museu d’El Prado és degut a una llarga
història que comença quan Maria  Hongria (1505 - 1558), tercera
filla de Felip el Formós i Joana la Boja, germana de l'emperador
Carles V,  i casada amb Lluís II rei d’Hongria, als 22 anys queda
viuda sense fills. El 1530, en morir Margaria d’Àustria, el càrrec
de governador dels Països Baixos quedava vacant i el seu germà
emperador li va oferir. Des del 1531 al 1555, Maria fou la regent
dels Països Baixos. És possible que en les dues ocasions que va
visitar Lovaina, en el període 1545-1547, pogués veure El
davallament de Roger van der Weyden. El cas és que el 1548 la
pintura va ser intercanviada per una còpia que va realitzar Michiel
Coxcie. L’original es va ubicar al castell que Maria posseïa a
Binche.

Posteriorment el quadre passà a mans del seu nebot Felip II de
Castella, futur rei d’Espanya, perquè li va agradar tant quan el
veié durant una gira per les seves possessions als Països Baixos
que, decidit a comprar-li a la seva tia,  va obtenir d’ella que li
obsequiés com un regal el 1555. Quan en 1557 el transportaven
en vaixell fins Espanya, va sofrir naufragi però no va
deteriorar-se. Primer va ser instal·lat al pavelló de cacera reial
d’El Pardo, però el 15 d'abril de 1574 ja apareix enregistrat a
l'inventari del Monestir de l'Escorial. El camí fins el Museu d’El
Prado sembla natural, però no és així. Durant la guerra civil
espanyola es varen destruir moltes obres d'art i per aquesta raó
la República Espanyola va evacuar el quadre a València. A
l'estiu de 1939, va ser transportat per tren a Suïssa, però pel
setembre fou retornat i des d’aleshores roman al Museu d’El
Prado.

Descripció

Els confrares que van fer l’encàrrec al pintor havien de

contemplar, en l’espai de la seva petita capella,
il·luminada per unes quantes espelmes, un espectacle
esglaiador amb unes figures gairebé de grandària natural.
Aquest espectacle és el mateix que es pot veure ara
també, només que l’enquadrament és absolutament diferent.

D’entrada observem que la pintura té forma de lletra Tau
capgirada (la creu també té la mateixa forma). Tau és
considerada un símbol de l’absolut, la perfecció de la creació
 i, com que és l’última lletra de l’alfabet hebreu,
simbòlicament representa el compliment de tota la Paraula
revelada de Déu. També s’utilitza per indicar l’infinit.

                                                                                    

                                                El quadre en forma de Tau

En aquest context, crida poderosament l’atenció la utilització
de l’espai. S’assembla molt a un retaule, en el qual el mestre
pintor ha d’adaptar la posició de cada personatge en un
estret habitacle. Veient el resultat ens produeix una mena de
claustrofòbia i una sensació que els personatges són empesos
cap a nosaltres i nosaltres cap a ells. Després la nostra mirada
s’atura a contemplar, meravellada, la riquesa en detalls dels
diversos vestits dels personatges i la intensitat dels colors.

                                                                        

                                                                                       

                                                   Riquesa en el detall dels vestits 

El Davallament de Van der Weyden mostra el moment en
què Josep d'Arimatea, un deixeble secret del Messies, fa
servir el permís concedit per Ponç Pilat per enterrar el cos
de Jesús en una tomba de roca, que havia llaurat per a si
mateix. A l’evangeli de Joan 19, 38-40 hi llegim: « ...Josep
d'Arimatea, un deixeble de Jesús però d’amagat per
por dels jueus, va demanar a Pilat l’autorització per
treure el seu cos de la creu. Pilat hi va accedir. Josep, doncs,
hi anà i va treure de la creu el cos de Jesús. També hi va
anar Nicodem, el qui temps enrere havia visitat Jesús de nit,
i portà una barreja de mirra i àloe, que pesava unes cent
lliures. Llavors van prendre el cos de Jesús i l’amortallaren
amb un llençol, juntament amb les espècies aromàtiques,
tal com és costum d’enterrar entre els jueus».

Nicodem, amb l’esquena reposada a la creu, suporta el pes
del cos sense vida de Jesús, amb l’ajuda d’un llençol, posant
les mans sota els braços de Jesús, ajudant-se de la seva cama
esquerra. Josep d’Arimatea sosté Jesús per les cames. Tant
Nicodem, que vesteix amb un mantell negre amb acabats de
pell i una túnica de vermell vellut decorada amb una banda
de robins, safirs i perles, com Josep d’Arimatea, que també
porta un vestit costós, brocat d'or i acabats de pell, són
alhora absorts en la contemplació i no semblen conscients
de la posició retorçada del cadàver de Jesús.

Van der Weyden, a part de Jesús, Josep d’Arimatea i Nicodem,
hi afegeix set personatges més. Des de que l’historiador d’art
Ian Lorne Campbell, gran especialista dels pintors flamencs del
segle XV, va posar nom a cadascun d’aquests personatges sembla
que va esvair qualsevol dubte i la seva interpretació
ha prevalgut com a bona des d'aleshores. Aquests personatges són:  

Enfilat dalt d’una escala, un home jove encara té a la mà dreta els
claus que li han permès desclavar Jesús de la creu, mentre
amb la mà esquerra agafa el braç esquerre de Jesús. Aquest
jove no és citat a cap dels quatre evangelis, però podem imaginar
que es tracta d’un servent del ric Josep d’Arimatea.

                                                  Jove que desclava Jesús

Al capdamunt de la creu, hi veiem el rètol que va fer penjar
Ponç Pilat. Però la inscripció no és «INRI» (Iesus Nazarenus
Rex Iudeorum, Jesús de Natzaret Rei dels Jueus) sinó «YUXP»
que podem traduir com El Senyor (PX) —com a rei, l’ungit—
de Judà (YU), o també El Crist —l’ungit— Jesús —de l’arameu
Yehoshua—.

YUXP en el lloc del conegut INRI

A la dreta de la composició, dempeus però corbada endavant i
els peus avançats en una posició que gairebé ratlla la
inestabilitat, apareix la figura de Maria Magdalena, generalment
representada plorant i abraçada apassionadament als peus de
Jesús. El seu vestit ajustat i articulat, amb un lleuger escot, ens
descriu el personatge. A la corretja hi porta escrit els noms de
Jesús i Maria. Desesperada, agafant-se les mans en un gest de
resignació no compresa, és al costat dels peus de Jesús,
dibuixant amb el seu cos un parèntesi que tanca la composició.

Maria Magdalena

Entre Maria Magdalena i Josep d’Arimatea apareix part d’un
home barbut però calb, vestit de verd, que sosté amb la seva mà
esquerra un pot d’ungüent. La seva identitat és desconeguda,
però com que l’evangeli de Joan explica que Nicodem portava
una barreja d’àloe i mirra bé podria ser un servent d’aquest darrer.

Portador de l’ungüent, servidor de Nicodem?

A l’esquerre del quadre hi ha un grup de quatre personatges.
Segons el relat de l’evangeli de Joan, no consta que en el
moment del davallament hi fossin presents. Però sí que
estan presents en el moment de la crucifixió: «Vora la creu
de Jesús hi havia la seva mare i la germana de la seva mare,
Maria, muller de Cleofàs, i Maria Magdalena» (Jn. 19,25).

Tradicionalment s’ha interpretat que Maria de Cleofàs era
muller de Cleofàs i germana de Maria, mare de Jesús. Però
l’arameu i l’hebreu no tenen paraules suficients per distingir
entre diferents graus de parentiu.  El fet és que aquesta Maria
era present en el moment de la crucifixió i també és citada
com «l’altra Maria» a Mt. 28, 1:  «Passat el dissabte,
quan clarejava el diumenge, Maria Magdalena i l’altra Maria
anaren a visitar el sepulcre», on descriu que el diumenge de
bon matí diverses dones es dirigeixen al sepulcre. És per aquest
motiu (era present a la crucifixió i també a la primera visita que
es fa al sepulcre de Jesús) que els ulls de Van der Weyden també
la contemplen allí en el moment del davallament. Només apareix
per sobre de Joan, però veiem que porta un vestit gris, mentre
amb la mà esquerra sosté un mantell de color blau. El cap i les
espatlles els porta coberts per una gran toca blanca. Maria
Cleofàs plora desconsoladament i és incapaç d’eixugar l’excés
de llàgrimes.

 Maria de Cleofàs  

Al seu costat hi ha Salomé o Maria Salomé, que segons
l’evangeli de Marc també era present a la crucifixió: «També
hi havia unes dones que s’ho miraven de lluny estant; entre
elles, Maria Magdalena, Maria, mare de Jaume el Menor
i de Josep, i Salomé» (Mc. 15, 40). Salomé es preocupa de
la mare de Jesús, vençuda pel dolor, i ajuda al seu fill Joan
a sostenir el cos desmaiat de Maria. Vesteix totalment de verd,
amb una hopalanda arremangada, subjectada a la cintura i folrada
de pell gris; el faldellí d'hivern, també de color verd, és estampat
i sembla un drap de Bruges. Al cap hi porta una toca blanca i per
sobre un turbant del mateix color verd de l’hopalanda, que li penja
pels dos costats de la cara, com la seva cabellera rossa.

Maria Salomé

Davant d’aquestes dues dones, l’apòstol Joan agafa Maria
pel braç i l’espatlla per impedir que caigui a terra. Obligat per
l’esforç ha de mantenir el cos inclinat endavant, amb les cames
separades i flexionades. Vesteix una túnica de color vermell,
cenyida amb un cinturó i, cordada al coll amb dos botons, es
cobreix amb una capa també vermella. La seva figura exhala
molta austeritat, a l’extrem que és l’únic personatge que no
va calçat. Amb la postura de la seva esquena i la capa que li penja,
dibuixa un parèntesi d’obertura, que dona entrada a la composició
per l’esquerra.

Apòstol Joan

Maria, mare de Jesús, és capturada i assistida en la seva
caiguda de desmaï per Joan i per Maria Salomé. El seu rostre,
d’un color blanc guix que mostra clarament el seu estat anímic,
estat inundat de llàgrimes que li baixen rodolant galtes avall. El
cap el porta cobert per un vel blanc, que també té al voltant del
coll. El seu vestit, de color blau ultramarí, amb un ribet doble
daurat, s’estén per terra de manera que sembla que hi vagin a
deixar el cos de Jesús. El seu cos, distorsionat per la caiguda,
segueix la mateixa cadència que el cos del seu fill.

 Maria, mare de Jesús

La figura de Jesús és al centre de la composició. Els seus
braços no estan al llarg del cos, com de costum, perquè un li
penja i l’altre li sosté en l’aire el jove que l’ha desclavat de
la creu. El cos de Jesús no presenta gairebé cap rastre de la
flagel·lació. Però al front mostra clarament les marques de la
corona d’espines, que li han traspassat la pell profundament.  
També es veuen les ferides de la crucifixió a les mans i als
peus, així com la ferida de la llança al costat. Totes aquestes
ferides han sagnat amb abundància, especialment la del costat
perquè li ha traspassat la faixa que li cobreix la cintura. Els ulls
de Jesús estan tancats, però la boca la té oberta, de manera que
són visibles les dents superiors.

Jesús

El seu cos, com el de la seva mare, gairebé en posició
horitzontal, trenca la posició vertical del quadre. De fet,
els dos cossos tracen unes diagonals en corba que traspassen
tota l’escena, i junts semblen donar a entendre que el dolor
d’ambdós és el mateix. Segons els historiadors d’art, la posició
i forma dels dos cossos imiten el de les ballestes, la qual cosa
indicaria que d’aquesta manera el pintor va voler homenatjar
els patrocinadors, el gremi de ballesters de Lovaina.

 

 

La forma de ballesta dels dos cossos

La crucifixió de Jesús es va executar a la muntanya
anomenada Gòlgota, que en arameu significa Calavera,
on segons la tradició jueva estava enterrat Adam. Aquest
és el motiu pel qual Van der Weyden va pintar-ne una als
peus de Joan, gairebé tocant la mà de Maria. Aquesta calavera
serveix per ubicar l’escena i també per fer evident el propòsit
del sacrifici de Jesús: la redempció del pecat original comès
per Adam i Eva.

 Calavera d’Adam al Gòlgota, la mà de Maria i el peu de Joan

Hi ha tres personatges en el quadre, Joan, Nicodem i Maria
Magdalena, tots tres vestits de vermell total o parcialment,
que sembla que fixin la mirada en el mateix objecte, el fèmur
que hi ha als peus de Maria i de Josep d’Arimatea.

Aquest fèmur ens recorda la ferida que Jacob rebé a la cama
quan va lluitar tota la nit amb l’àngel de Déu. Jacob no es va
deixar vèncer i per aquest motiu Jacob va rebre un nou nom:
«D’ara endavant no et diràs més Jacob, sinó Israel, perquè has
lluitat amb Déu i amb els homes, i has vençut» (Gn. 32, 29). Déu
fa un pacte amb Abraham i el seu primogènit Isaac, però és
Jacob i els seus dotze fills els qui passen de tribu a poble:
el poble de Déu.

  
 

Fèmur de Jacob

Amb una tècnica excepcional, Van der Weyden va assolir
un gran realisme naturalista d'acord amb el model de
l’escola flamenca. És així com podem observar els detalls
més insignificants, com la diferent riquesa en les textures de les
teles, el dibuix de les venes en els braços de Jesús, o a les mans
i peus de Joan, i les llàgrimes en el rostre de la majoria de
personatges. I per sobre de tot, el dolor. És en els rostres
dels personatges on Van der Weyden reflecteix les més variades
formes del dolor humà: l’angoixa, la mort, el plany, la
pena, la desesperació, la tristesa, el desassossec, la incertesa.

 Maria, mare de Jesús

Maria Salomé

 Maria Cleofàs

 Maria Magdalena

 Joan

 Josep d'Arimatea

El dolor hi és representat de totes les maneres, explícita
o místicament i espiritual i també físicament. Van der Weyden
va ser capaç de captar el dolor humà a través dels rostres de
cadascun dels personatges i, alhora, de transmetre’l a
l’espectador, obligant-lo a participar a l’escena apiadant-se
de la mort de Jesús, commovent-lo.

COMBAT ENTRE CARNAVAL I LA QUARESMA (Bruegel el Vell)

Fitxa tècnica

Autor: Pieter Bruegel el Vell

Títol: COMBAT ENTRE EL CARNAVAL I LA QUARESMA

Data: 1559

Tècnica i materials: Oli sobre taula

Mesures: 118 x 164 cm

Localització actual: Kunsthistorisches Museum, Viena (Àustria).

Comentari sobre «COMBAT ENTRE EL CARNAVAL I LA QUARESMA»

Al llarg del segle XVI, als Països Baixos, s’hi produïren molts canvis. Com a la resta d’Europa, el més important de tots va ser l’aparició de la Reforma protestant. La ruptura d’aquesta doctrina amb Roma va representar un munt de canvis polítics i socials que mica a mica anaren apareixent. En el camp de la pintura, el calvinisme va significar la desaparició de les imatges de tipus religiós en les esglésies. Els pintors van perdre una de les seves més grans clienteles. En conseqüència, en les composicions dels artistes van adquirir importància altres temes, com el paisatge o les escenes quotidianes i de costums. Pieter Brueguel el Vell es va especialitzar en aquest gènere de pintures. Amb un estil detallista, molt influenciat per Hieronymus Bosch, va produir una gran quantitat de pintures basades en contes, refranys i dites populars flamencs.

La composició presenta un espai obert, perquè en els extrems del quadre els personatges ni tan sols estan pintats íntegrament. Es tracta d’un espai dinàmic, on tot és en moviment. Cada escena canvia i ens porta a una nova escena, i en cada cas hi trobem aspectes peculiars de la temàtica carnavalesca o quaresmal. Aquesta intensitat dinàmica també ens ve donada per la gama de colors utilitzada pel pintor, que és molt àmplia i viva. Les tonalitats calentes dominen (ocres del terra, marrons de les cases). Només alguns vestits blaus o roses hi posen pinzellades fredes, que combinats  amb altres colors vius permeten destacar millor els personatges del fons.

Però la gran quantitat de personatges representats en el «Combat entre el Carnaval i la Quaresma» no ens ha de confondre i cal veure que aquest és un quadre de dimensions més aviat modestes. El títol presenta la pintura com un «combat» entre les personificacions del Carnaval i de la Quaresma, però es tracta més aviat d’un combat sense agressivitat formal entre els seus protagonistes. Aquest combat no pot existir perquè en realitat són dues èpoques de l’any litúrgic correlatives. Si observem Carnaval veurem com aixeca els ulls al cel amb un gest de comiat, mentre que Quaresma espera tranquil·la el seu torn.

Quan observem detingudament totes i cadascuna de les parts del quadre ens omple el sentiment que Bruegel hi va posar tot l’afany en fer d’aquesta obra una compilació de totes les coses que passaven en aquelles dues èpoques, a fi que esdevingués un testimoni de la cultura popular del seu temps.

La personificació de la figura de Carnaval ens és presentada con un home gras, assegut sobre un gran barril, que reposa sobre un suport blau, que és igual al vaixell pintat en el senyal situat a la part superior de l’entrada de la taverna «Les naus blaves», realment existent a Anvers, que era la seu d'una fraternitat del carnestoltes. Al braç dret hi porta una mena de llança en la que hi ha enfilat un cap de porc, un pollastre rostit i d’altres viandes. Sobre el cap hi porta una cassola tapada, però amb la tapa foradada per on hi surten les potes d’alguna au rostida.

Les restes d’aliments que es veuen tirats per terra, i els estris de cuina que manegen els membres de la processó ens recorden els aliments grassos que es consumeixen durant el cicle del carnestoltes. No en va, la festa de carnaval és un adéu a la carn ("carna" = carn; "val" = comiat). El seu seguici el conformen músics estrafolaris que representen diferents matisos de la bogeria pròpia del carnaval. La bogeria es veu subratllada pel fet que els membres de la desfilada almenys porten tres espelmes enceses, mentre que l'escena es desenvolupa durant el dia. Un dels músics, amb una panxa molt exagerada, vestit amb un abric color rosa, porta una olla per barret (ínsistiré més endavant). Tancant la processó, un personatge vestit de palla anuncia la mort de carnestoltes perquè recorda el vestit amb que es crema el ninot erigit cada any per Carnestoltes.

                                                

Al davant, a la dreta hi ha la Quaresma, personificada per una persona extremadament prima, que per llança esgrimeix una pala de forner sobre la que hi apareixen dues arengades (plat quaresmal per excel·lència). A la mà esquerra, que reposa sobre la seva cama, hi porta un ram d’herbes seques. Al cap, com si fos un barret, hi té una bresca d'abelles (la mel és l'aliment típic de quaresma ). La creu de cendra al front és el senyal que vol protagonitzar una lluita simbòlica contra Carnestoltes. Va asseguda en una cadira situada en una plataforma, que és arrossegada per un frare i una monja alhora. Els nens que formen part del seguici porten a les mans un molinet per fer soroll, que es feien servir els tres darrers dies de la quaresma; el que fa evident que més que un combat el pintor ha assajat de representar diversos moments i situacions que es viuen durant aquests dos períodes de l’any litúrgic.

Al centre del quadre, per sobre del pou, un grup format per dues dones i dos homes participen d’una mena de joc consistent en llançar-se petites olles de fang, que si no eren entomades a l’aire queien a terra i s’esmicolaven (els fragments per terra en són la prova). Aquestes olles petites sovint s'utilitzaven també en els vestits o es posaven al cap com si fos un barret, com podem observar en el cap d’una de les dues persones a l’esquerra, que juguen als daus. El primer personatge va vestit amb una capa amb caputxa, i manté al seu costat un llum encès, tot i ser de dia. La segona figura és la que porta una olla de fang al cap i també una escumadora al cinturó; aquesta manera de vestir ens explica que és temps de carnaval.

Tota l’escena gira al voltant d’un pou, situat al centre de la composició. A la part esquerra d’aquest pou, observem una parella d’esquena, guiada per un bufó amb el cap coronat per una caputxa amb orelles i disfressat d’un vestit la meitat de color vermell i l’altra meitat a ratlles grogues i negres. Amb les mans porta una torxa encesa, en ple dia, un símbol del «món al revés» del temps de carnaval. La roba de l’home té una estranya forma a l’esquena i juntament amb l’espasa que li penja del costat esquerre s’interpreten com la seva incapacitat de pensar objectivament. Al mateix temps, del cinturó de la dona penja una llanterna apagada, mentre tots dos es deixen guiar per la llum de la torxa encesa que porta el bufó. Aquest conjunt és una metàfora de les masses anònimes de gent ignorant que segueixen els seus líders.

A la dreta del pou, a poc metres de distància del grup anterior, unes dones virtuoses, amb vestit fosc i un mocador blanc al cap, netegen el peix típic de la quaresma, l’aliment de purificació, com també ho és el mateix treball. Aquest mocador, un testimoni de la justícia de les dones (en comparació amb la caputxa orelluda, atribut de privilegi dels bojos) i la seva feina representen com la nostra guia cap a l’Esperit.

Als dos costats del pou hi ha un porc cercant menjar amb el seu morro flairant, mentre als peus de les dones un gros cistell és ple de grans peixos ja nets, lluint la blancor de la seva panxa escamada. La carn de porc era considerada impura i malsana mentre que el peix tenia un fort simbolisme pel Catolicisme.

A la dreta i a l’esquerra de la composició, hi ha dos grans edificis: una església i una posada i taverna, coneguda com a «Nau blava». Mentre de la porta lateral de l'església hi surt un grup de gent humil carregada amb les seves cadires, de la porta principal surten amb els rams de la processó les persones importants i riques, que aprofiten la primera oportunitat per fer almoines a un grup divers de cecs, coixos o vídues, i així realitzar-se com a «bon cristià». A l’altra banda, els clients de la taverna-posada omplen totes les finestres o surten d'ella amb presses per assistir a la simulació d’una aliança «contra natura» entre un noi jove i una dona més gran, segons el vestit i la figura corbada, que estira del jove per introduir-lo dins d’una tenda, fabricada amb pals i draps, la qual cosa s'oposa a l'ensenyament de l'Església.

Als dos angles inferiors del quadre hi veiem l’oposició que la gent fa en l'ús dels diners: els burgesos virtuosos fan almoines a una mare que vesteix humilment i té al seu costat esquerre l’infant dormint dins un llitet improvisat, fent de la caritat una imatge de virtut, guanyant així la redempció de les seves ànimes, a l’angle de la dreta; en canvi, a l’angle esquerre, dos personatges vestits de forma estrafolària, senyal de bogeria i desraó, juguen als daus, joc d’atzar que fa perdre els diners i possiblement també les seves vides i ànimes, corrompudes en aquest vici. La figura que porta tres gofres al cap té un mirall penjat a la seva esquena, no per mirar-se o per veure-hi, sinó perquè els demés puguin veure que el jugador és ell mateix.

Per sobre del pou hi trobem dos nous grups d’oposició: a la dreta una parella de treballadors  estiren i empenyen alhora un carro on hi transporten un foc encès, fent de la feina sense mostres doloroses manifestes una virtut. A l’esquerra un grup de captaires i mutilats s’exposen i fan tota mena de postures per cridar l’atenció de les persones caritatives. Són els especuladors enfront dels treballadors.

Hi ha una altra confrontació a l’alçada de les cases del fons de la plaça. A la dreta, unes dones amb davantal netegen la posada fregant a l’entrada i enfilant-se a una escala per fer nets els vidres de la finestra. Més a la dreta encara, surten de l’església un grupet de persones duent a braços les seves cadires, després d’haver participat de la litúrgia sobre el presbiteri. A l’esquerra, les dones que hi ha miren ocioses des de l’interior d’una casa l’espectacle que un grup d’actors ambulants representen a la via pública. L’espectacle s’identifica pels personatges que hi observem en un drama versificat del segle XV, amb el títol de «Valentin und Nameloos» (Valentí i Sense-Nom), que explica com l’emperadriu de Constantinoble va parir dos fills i els va deixar dins un bosc. Un d’ells, Valentí, va ser adoptat pel seu oncle. L’altre va ser nodrit per una ossa i va créixer pelut i sempre portava un pal i es tapava amb herbes, cosa que provocava por a tothom. Un dia el seu germà va decidir anar-lo a capturar. L’escena mostra el moment que Valentí, (amb barret de príncep i una daga a la mà) en presència de l’emperador (coronat i vestit de groc) segueixen Sense-Nom (pintat de verd i portant un pal a l’espatlla). L’espectacle acaba amb la mort de Sense-Nom. Just al costat d’aquesta representació, enfilat sobre un barril hi ha un noi bevent amb una gran tassa, mentre els companys de la seva edat l’aclamen amb els braços enlaire mostrant alegria.

Venint pel carrer del fons, dones i homes vestits amb capellines marrons i coberts amb un barret negre van en processó precedits d’un portador de la creu. Al seu costat, passant del que hi ha al seu voltant, un grup de cinc o sis persones fan una rotllana i juguen o són en actitud de ballar. Al fons, al costat mateix de les cases, al racó que fan dues d’elles, un grupet de persones es deuen fer passar el fred, propi de l’època, més o menys entre el febrer i el març, com indiquen també les robes de tots els personatges.

Resumint, l’obra de Brueghel el Vell és una minuciosa descripció dels costums socials i dels valors morals imperants en el nord d’Europa en el seu temps. Si ens aturem només a veure el que hi ha pintat, pot semblar que l’artista solament intentés representar les coses que es feien durant el carnaval o la quaresma en qualsevol ciutat o poble dels Països Baixos. Però la crítica d’algunes escenes mostren clarament la influència per la nova mentalitat sorgida del protestantisme, enemiga de supersticions i disposada a canviar determinades pràctiques religioses que es creien inadequades.

La composició en dues parts ben diferenciades mostra clarament la contraposició entre dos plantejaments ètics sorgits d’universos culturals diferents: la frivolitat del carnaval és un testimoni del paganisme heretat del món romà, que encara avui roman en algunes de les nostres tradicions, mentre l’ascetisme que imposa la quaresma és producte  de la moral produïda pel cristianisme, i més especialment la Reforma protestant.

Han quedat molts racons del quadre sense comentar. Però no tenia cap intenció de fer un estudi exhaustiu de cadascun dels personatges, només volia fer un comentari general i alguns més de puntuals. Afegiré una conclusió per acabar: l’hedonisme clàssic i la religió cristiana, continuen sent avui el substracte fonamental de la identitat cultual d’Europa, com ja ho eren en temps de Bruegel el Vell i també abans, quan l’Arcipreste de Hita va escriure «El libro del Buen Amor», en el que hi ha uns versos dedicats a la Quaresma i també fa relació al Carnaval, que com a colofó em plau reproduir aquí:

                    Cuando vino la noche, ya después de la cena,

                        cuando todos tenían la talega bien llena,

                        para entrar en contienda con la rival serena,

                        dormidos se quedaron todos enhorabuena.

                        Esa noche, los gallos miedosos estuvieron,

                        velaron con espanto, ni un punto se durmieron

                        lo que no es maravilla, pues sus hembras murieron,

                        y así, se alborotaron del ruido que oyeron.

                        Hacia la media noche, en medio de las salas,

                        entró doña Cuaresma, ¡Señor, Dios, Tú nos valgas!

                        Dieron voces los gallos y batieron sus alas;

                        a don Carnal llegaron estas noticias malas.

                        Como había el buen hombre muy de sobra comido

                        y, con la mucha carne, mucho vino bebido,

                        estaba abotargado, estaba adormecido;

                        por todo el real suena de alarma el alarido.

                        Todos amodorrados fueron a la pelea;

                        forman las unidades mas ninguno guerrea.

                        La tropa de la mar bien sus armas menea

                        y lanzáronse a herir todos, diciendo: -“¡Ea!”

                        El primero de todos que hirió a don Carnal

                        fue el puerro cuelliblanco, y dejólo muy mal,

                        le obligó a escupir flema; ésta fue la señal.

                        Pensó doña Cuaresma que era suyo el real.

                        Vino luego en su ayuda la salada sardina

                        que hirió muy reciamente a la gruesa gallina,

                        se atravesó en su pico ahogándola aína;

                        después, a don Carnal quebró la capellina.

                        Extraído del Libro del Buen amor, Arcipreste de Hita.