Fitxa tècnica
Autor: Roger van der Weyden (de la Pasture)
Títol:
EL
DEVALLAMENT
Data:
1435
Tècnica
i materials: Oli sobre plafó
Mesures:
220 x 262 cm
Localització
actual: Museo del Prado, Madrid (Espanya).
Comentari sobre «EL
DEVALLAMENT»
No costa gaire imaginar
la sensació que havia de produir aquesta pintura en el seu emplaçament inicial.
Aquesta va ser una pintura encarregada per la Confraria de Ballesters de
Lovaina, amb la finalitat de posar-la al retaule de la seva capella a l’església
de Santa Maria Extramurs. Dues petites ballestes, situades als dos carcanyols superiors
del quadre són la proba d’aquest patronatge original.
Petita ballesta dins del carcanyol a la dreta del
quadre
Aquest
quadre, actualment en possessió del Museu d’El Prado,
a Madrid, només és la
part central d’un tríptic que completaven
dos laterals dedicats als quatre
evangelistes d’una banda i a la
resurrecció de Crist a l’altra. Tenim
constància de l’existència
d’aquests laterals per un inventari redactat el 1566
pel pintor
Juan Fernández Navarrete, més conegut com El Mut, pintor de la
cort de Felip II d’Espanya. El que no sabem és
quan ni com van
desaparèixer.
Si
ara s’exhibeix al Museu d’El Prado és degut a una llarga
història que comença quan Maria Hongria (1505 - 1558), tercera filla de Felip el Formós i Joana la Boja, germana de l'emperador Carles V, i casada amb Lluís II rei d’Hongria, als 22 anys queda viuda sense fills. El 1530, en morir Margaria d’Àustria, el càrrec de governador dels Països Baixos quedava vacant i el seu germà emperador li va oferir. Des del 1531 al 1555, Maria fou la regent dels Països Baixos. És possible que en les dues ocasions que va visitar Lovaina, en el període 1545-1547, pogués veure El davallament de Roger van der Weyden. El cas és que el 1548 la pintura va ser intercanviada per una còpia que va realitzar Michiel Coxcie. L’original es va ubicar al castell que Maria posseïa a Binche.
Posteriorment
el quadre passà a mans del seu nebot Felip II de
Castella, futur rei d’Espanya, perquè li va agradar tant quan el veié durant una gira per les seves possessions als Països Baixos que, decidit a comprar-li a la seva tia, va obtenir d’ella que li obsequiés com un regal el 1555. Quan en 1557 el transportaven en vaixell fins Espanya, va sofrir naufragi però no va deteriorar-se. Primer va ser instal·lat al pavelló de cacera reial d’El Pardo, però el 15 d'abril de 1574 ja apareix enregistrat a l'inventari del Monestir de l'Escorial. El camí fins el Museu d’El Prado sembla natural, però no és així. Durant la guerra civil espanyola es varen destruir moltes obres d'art i per aquesta raó la República Espanyola va evacuar el quadre a València. A l'estiu de 1939, va ser transportat per tren a Suïssa, però pel setembre fou retornat i des d’aleshores roman al Museu d’El Prado.
Descripció
Els confrares que van fer l’encàrrec al pintor havien de
contemplar, en l’espai de
la seva petita capella,
il·luminada per unes quantes espelmes, un espectacle esglaiador amb unes figures gairebé de grandària natural. Aquest espectacle és el mateix que es pot veure ara també, només que l’enquadrament és absolutament diferent.
D’entrada
observem que la pintura té forma de lletra Tau
capgirada (la creu també té la mateixa forma). Tau és considerada un símbol de l’absolut, la perfecció de la creació i, com que és l’última lletra de l’alfabet hebreu, simbòlicament representa el compliment de tota la Paraula revelada de Déu. També s’utilitza per indicar l’infinit. 
El quadre en forma de
Tau
En
aquest context, crida poderosament l’atenció la utilització
de l’espai. S’assembla molt a un retaule, en el qual el mestre pintor ha d’adaptar la posició de cada personatge en un estret habitacle. Veient el resultat ens produeix una mena de claustrofòbia i una sensació que els personatges són empesos cap a nosaltres i nosaltres cap a ells. Després la nostra mirada s’atura a contemplar, meravellada, la riquesa en detalls dels diversos vestits dels personatges i la intensitat dels colors.  
El
Davallament de Van der Weyden mostra el moment en
què Josep d'Arimatea, un deixeble secret del Messies, fa servir el permís concedit per Ponç Pilat per enterrar el cos de Jesús en una tomba de roca, que havia llaurat per a si mateix. A l’evangeli de Joan 19, 38-40 hi llegim: « ...Josep d'Arimatea, un deixeble de Jesús però d’amagat per por dels jueus, va demanar a Pilat l’autorització per treure el seu cos de la creu. Pilat hi va accedir. Josep, doncs, hi anà i va treure de la creu el cos de Jesús. També hi va anar Nicodem, el qui temps enrere havia visitat Jesús de nit, i portà una barreja de mirra i àloe, que pesava unes cent lliures. Llavors van prendre el cos de Jesús i l’amortallaren amb un llençol, juntament amb les espècies aromàtiques, tal com és costum d’enterrar entre els jueus». 
Nicodem,
amb l’esquena reposada a la creu, suporta el pes
del cos sense vida de Jesús, amb l’ajuda d’un llençol, posant les mans sota els braços de Jesús, ajudant-se de la seva cama esquerra. Josep d’Arimatea sosté Jesús per les cames. Tant Nicodem, que vesteix amb un mantell negre amb acabats de pell i una túnica de vermell vellut decorada amb una banda de robins, safirs i perles, com Josep d’Arimatea, que també porta un vestit costós, brocat d'or i acabats de pell, són alhora absorts en la contemplació i no semblen conscients de la posició retorçada del cadàver de Jesús.
Van
der Weyden, a part de Jesús, Josep d’Arimatea i Nicodem,
hi afegeix set personatges més. Des de que l’historiador d’art Ian Lorne Campbell, gran especialista dels pintors flamencs del segle XV, va posar nom a cadascun d’aquests personatges sembla que va esvair qualsevol dubte i la seva interpretació ha prevalgut com a bona des d'aleshores. Aquests personatges són:
Enfilat
dalt d’una escala, un home jove encara té a la mà dreta els
claus que li han permès desclavar Jesús de la creu, mentre amb la mà esquerra agafa el braç esquerre de Jesús. Aquest jove no és citat a cap dels quatre evangelis, però podem imaginar que es tracta d’un servent del ric Josep d’Arimatea. 
Al
capdamunt de la creu, hi veiem el rètol que va fer penjar
Ponç Pilat. Però la inscripció no és «INRI» (Iesus Nazarenus Rex Iudeorum, Jesús de Natzaret Rei dels Jueus) sinó «YUXP» que podem traduir com El Senyor (PX) —com a rei, l’ungit— de Judà (YU), o també El Crist —l’ungit— Jesús —de l’arameu Yehoshua—. 
YUXP en el lloc del
conegut INRI
A
la dreta de la composició, dempeus però corbada endavant i
els peus avançats en una posició que gairebé ratlla la inestabilitat, apareix la figura de Maria Magdalena, generalment representada plorant i abraçada apassionadament als peus de Jesús. El seu vestit ajustat i articulat, amb un lleuger escot, ens descriu el personatge. A la corretja hi porta escrit els noms de Jesús i Maria. Desesperada, agafant-se les mans en un gest de resignació no compresa, és al costat dels peus de Jesús, dibuixant amb el seu cos un parèntesi que tanca la composició. 
Maria Magdalena
Entre
Maria Magdalena i Josep d’Arimatea apareix part d’un
home barbut però calb, vestit de verd, que sosté amb la seva mà esquerra un pot d’ungüent. La seva identitat és desconeguda, però com que l’evangeli de Joan explica que Nicodem portava una barreja d’àloe i mirra bé podria ser un servent d’aquest darrer. 
Portador de l’ungüent,
servidor de Nicodem?
A
l’esquerre del quadre hi ha un grup de quatre personatges.
Segons el relat de l’evangeli de Joan, no consta que en el moment del davallament hi fossin presents. Però sí que estan presents en el moment de la crucifixió: «Vora la creu de Jesús hi havia la seva mare i la germana de la seva mare, Maria, muller de Cleofàs, i Maria Magdalena» (Jn. 19,25).
Tradicionalment
s’ha interpretat que Maria de Cleofàs era
muller de Cleofàs i germana de Maria, mare de Jesús. Però l’arameu i l’hebreu no tenen paraules suficients per distingir entre diferents graus de parentiu. El fet és que aquesta Maria era present en el moment de la crucifixió i també és citada com «l’altra Maria» a Mt. 28, 1: «Passat el dissabte, quan clarejava el diumenge, Maria Magdalena i l’altra Maria anaren a visitar el sepulcre», on descriu que el diumenge de bon matí diverses dones es dirigeixen al sepulcre. És per aquest motiu (era present a la crucifixió i també a la primera visita que es fa al sepulcre de Jesús) que els ulls de Van der Weyden també la contemplen allí en el moment del davallament. Només apareix per sobre de Joan, però veiem que porta un vestit gris, mentre amb la mà esquerra sosté un mantell de color blau. El cap i les espatlles els porta coberts per una gran toca blanca. Maria Cleofàs plora desconsoladament i és incapaç d’eixugar l’excés de llàgrimes. 
Maria de Cleofàs
Al
seu costat hi ha Salomé o Maria Salomé, que segons
l’evangeli de Marc també era present a la crucifixió: «També hi havia unes dones que s’ho miraven de lluny estant; entre elles, Maria Magdalena, Maria, mare de Jaume el Menor i de Josep, i Salomé» (Mc. 15, 40). Salomé es preocupa de la mare de Jesús, vençuda pel dolor, i ajuda al seu fill Joan a sostenir el cos desmaiat de Maria. Vesteix totalment de verd, amb una hopalanda arremangada, subjectada a la cintura i folrada de pell gris; el faldellí d'hivern, també de color verd, és estampat i sembla un drap de Bruges. Al cap hi porta una toca blanca i per sobre un turbant del mateix color verd de l’hopalanda, que li penja pels dos costats de la cara, com la seva cabellera rossa. 
Maria Salomé
Davant
d’aquestes dues dones, l’apòstol Joan agafa Maria
pel braç i l’espatlla per impedir que caigui a terra. Obligat per l’esforç ha de mantenir el cos inclinat endavant, amb les cames separades i flexionades. Vesteix una túnica de color vermell, cenyida amb un cinturó i, cordada al coll amb dos botons, es cobreix amb una capa també vermella. La seva figura exhala molta austeritat, a l’extrem que és l’únic personatge que no va calçat. Amb la postura de la seva esquena i la capa que li penja, dibuixa un parèntesi d’obertura, que dona entrada a la composició per l’esquerra. 
Apòstol Joan
Maria,
mare de Jesús, és capturada i assistida en la seva
caiguda de desmaï per Joan i per Maria Salomé. El seu rostre, d’un color blanc guix que mostra clarament el seu estat anímic, estat inundat de llàgrimes que li baixen rodolant galtes avall. El cap el porta cobert per un vel blanc, que també té al voltant del coll. El seu vestit, de color blau ultramarí, amb un ribet doble daurat, s’estén per terra de manera que sembla que hi vagin a deixar el cos de Jesús. El seu cos, distorsionat per la caiguda, segueix la mateixa cadència que el cos del seu fill. 
Maria,
mare de Jesús
La
figura de Jesús és al centre de la composició. Els seus
braços no estan al llarg del cos, com de costum, perquè un li penja i l’altre li sosté en l’aire el jove que l’ha desclavat de la creu. El cos de Jesús no presenta gairebé cap rastre de la flagel·lació. Però al front mostra clarament les marques de la corona d’espines, que li han traspassat la pell profundament. També es veuen les ferides de la crucifixió a les mans i als peus, així com la ferida de la llança al costat. Totes aquestes ferides han sagnat amb abundància, especialment la del costat perquè li ha traspassat la faixa que li cobreix la cintura. Els ulls de Jesús estan tancats, però la boca la té oberta, de manera que són visibles les dents superiors. 
Jesús
El
seu cos, com el de la seva mare, gairebé en posició
horitzontal, trenca la posició vertical del quadre. De fet, els dos cossos tracen unes diagonals en corba que traspassen tota l’escena, i junts semblen donar a entendre que el dolor d’ambdós és el mateix. Segons els historiadors d’art, la posició i forma dels dos cossos imiten el de les ballestes, la qual cosa indicaria que d’aquesta manera el pintor va voler homenatjar els patrocinadors, el gremi de ballesters de Lovaina.  
La forma de ballesta
dels dos cossos
La
crucifixió de Jesús es va executar a la muntanya
anomenada Gòlgota, que en arameu significa Calavera, on segons la tradició jueva estava enterrat Adam. Aquest és el motiu pel qual Van der Weyden va pintar-ne una als peus de Joan, gairebé tocant la mà de Maria. Aquesta calavera serveix per ubicar l’escena i també per fer evident el propòsit del sacrifici de Jesús: la redempció del pecat original comès per Adam i Eva. 
Calavera d’Adam al Gòlgota, la mà
de Maria i el peu de Joan
Hi
ha tres personatges en el quadre, Joan, Nicodem i Maria
Magdalena, tots tres vestits de vermell total o parcialment, que sembla que fixin la mirada en el mateix objecte, el fèmur que hi ha als peus de Maria i de Josep d’Arimatea.
Aquest
fèmur ens recorda la ferida que Jacob rebé a la cama
quan va lluitar tota la nit amb l’àngel de Déu. Jacob no es va deixar vèncer i per aquest motiu Jacob va rebre un nou nom: «D’ara endavant no et diràs més Jacob, sinó Israel, perquè has lluitat amb Déu i amb els homes, i has vençut» (Gn. 32, 29). Déu fa un pacte amb Abraham i el seu primogènit Isaac, però és Jacob i els seus dotze fills els qui passen de tribu a poble: el poble de Déu. 
Fèmur de Jacob
Amb
una tècnica excepcional, Van der Weyden va assolir
un gran realisme naturalista d'acord amb el model de l’escola flamenca. És així com podem observar els detalls més insignificants, com la diferent riquesa en les textures de les teles, el dibuix de les venes en els braços de Jesús, o a les mans i peus de Joan, i les llàgrimes en el rostre de la majoria de personatges. I per sobre de tot, el dolor. És en els rostres dels personatges on Van der Weyden reflecteix les més variades formes del dolor humà: l’angoixa, la mort, el plany, la pena, la desesperació, la tristesa, el desassossec, la incertesa. 
Maria, mare de Jesús
Maria Salomé
Maria Cleofàs
Maria Magdalena
Joan
Josep d'Arimatea
El dolor hi és
representat de totes les maneres, explícita
o místicament i espiritual i també físicament. Van der Weyden va ser capaç de captar el dolor humà a través dels rostres de cadascun dels personatges i, alhora, de transmetre’l a l’espectador, obligant-lo a participar a l’escena apiadant-se de la mort de Jesús, commovent-lo. |
