EL SACRIFICI D'ISAAC (Caravaggio)

 

 Fitxa tècnica

Autor: Caravaggio (Michelangelo Merisi)

Títol: EL SACRIFICI D’ISAAC

Data: 1603

Tècnica i materials: Oli sobre tela

Mesures: 104 x 135 cm

Localització actual: Galleria degli Uffizi, Florència (Itàlia).

 

Comentari sobre «EL SACRIFICI D’ISAAC»

Michelangelo Merisi, dit «Caravaggio» probablement pel poble d'on procedia la seva família, és considerat per molts l'iniciador de la pintura moderna. Tot i tenir una vida breu (va néixer el 1571 i va morir a Porto Ercole el 1610), va ser tan fecunda que va marcar la història de l'art occidental.

Després de més de quatre-cents anys de la seva mort, Caravaggio arrossega una veritable paradoxa. Com d’altres personatges polèmics de la història, com per exemple el reformador Luter, Caravaggio s’ha vist esquitxat per la versió més fosca de la seva vida, orquestrada pels seus oponents. I sense aturar-nos a desmentir falsedats ni voler erigir-nos com els seus historiadors, ens formulem aquesta pregunta: Com podia un artista de vida tan desordenada i violenta convertir-se alhora en el pintor més gran de la Contrareforma?

Quan Caravaggio encara era un nen, a Milà ja exercia d’arquebisbe el futur sant Carles Borromeo, que va tenir un paper fonamental en fomentar les directrius del Concili de Trento, promotor de la Contrareforma i, pel que fa a l’aspecte artístic, defensor de l’adhesió al realisme escripturístic i al compliment en el «decorum» (combinació de bellesa i moral). En aquest mateix sentit, l’obra de Caravaggio enfrontada al Discorso intorno le Immagini Sacre e Profane, del cardenal Gabriele Paleotti, editat l’any 1582 i que posseeix les característiques d’un veritable manifest tridentí, supera amb escreix les exigències de fidelitat de les normes establertes. De no ser així, com s’explicaria que la gran majoria dels seus quadres eren de temàtica religiosa i per encàrrec? Caravaggio va ser en tot moment, doncs, un producte de la cultura de la Contrareforma i sempre es va mantenir fidel als fonaments de la tradició catòlica.

 

 

 

 

La «mala fama» del pintor, les seves baralles i problemes judicials, han servit per mantenir oblidada, durant molt temps, la seva real importància com a constructor d’imatges fascinants. Serveixi d’exemple aquestes idees de F. Scannelli sobre el pintor: «era tan extraordinari el seu ús de la matèria cromàtica com la ineficàcia del seu dibuix i de la seva capacitat de composició; tant en la necessitat normativa de les imitacions de cossos naturals, com en la manca d’idees sobre bellesa, gràcia, dignitat, Arquitectura, Perspectiva, i altres temes similars», com va deixar escrit en el seu llibre  «Il microcosmo della pittura», publicat l’any 1657.   

L’any 1888, Adolfo Venturi va ser designat director de les Antiguitats i de les Belles Arts pel Ministeri de la Instrucció Pública italià, i poc més tard va proposar una nova aproximació històrica i interpretativa de l’art italià («Il Museo e la Galleria Borghese», Collezione Edelweiss, IV, Roma 1893). Va ser a partir d’aleshores quan es començà a reinterpretar el patrimoni de les col·leccions nacionals italianes reconstruint el context en què es van establir i fou quan Caravaggio va erigir-se per al gran públic en el geni de la pintura que ara reconeixem. És així com el seu art ha estat reconegut i el seu nom incorporat en el llistat dels artistes més grans de tots els temps. 

No obstant, Caravaggio ha suscitat sovint una gran polèmica degut a la barreja del naturalisme i del tenebrisme que va practicar. La base de la seva pintura era la naturalesa, la realitat que volia reflectir fidelment, copsant el moment en el qual succeeixen les escenes representades i actualitzant-les. Prenia la vida quotidiana com a punt de partida per convertir-la en realitat transformada. I a més, tenia una llibertat de pensament gens normal per l’època i per això prenia com a models els tipus més grollers de la societat, assidus a les tavernes que freqüentava, prostitutes i gent de les classes populars, i els convertia en protagonistes de temes històrics i religiosos. I juntament amb tot això, va ser un mestre en l’ús de grans contrastos lumínics, gairebé violents, per reforçar aquesta realitat.

En certa manera, Caravaggio va ser un outsider. Els seus treballs resultaven polèmics pel seu anacronisme i també per la modernitat dels seus plantejaments compositius. Caravaggio va desafiar la tradició i les normes pictòriques acadèmiques a la recerca d'un camí personal. La grandesa de la seva pintura es basa en que el seu realisme no és una reproducció servil de la naturalesa sinó la transició de la realitat que envolta les nostres vides convertint-la en imatge a la recerca de sentit.

I això intentarem de fer ara, cercar el sentit de la pintura que vull comentar: EL SACRIFICI D’ISAAC. Es conserven dues obres de Caravaggio amb aquest mateix títol i tema. La primera obra forma part de la col·lecció Barbara Piasecka Johnson, de Princeton, a Nova Jersey (Estats Units). Fa 116 per 173 cm i data del 1598. Figura com la segona pintura de tema bíblic de Caravaggio i l’utilitza per fer contraposar la joventut del fill amb la maduresa del pare, contrast molt apreciat per Leonardo, que d’aquesta manera feia més patent la bellesa, per comparació.

 

 

 



Examinem alguns elements d’aquesta pintura: el ganivet punxegut que Abraham agafa i amenaça la vida del seu fill, penja d’un braç sense nervi ni decisió; la mà amb que Abraham subjecta els cabells del seu fill més aviat sembla protectora; Isaac, mig incorporat sobre la pedra del sacrifici, mira i escolta l’àngel; aquest parla amb Abraham, i ja retira la seva mà del braç executor d’Abraham; finalment, el be és presentat per l’àngel com l’objecte per ser sacrificat. Abraham mostra perplexitat. D’aquesta manera la pintura il·lustra el moment en que es manifesta que Abraham ja ha superat la proba a la que ha estat sotmès i ja ha demostrat la seva fidelitat a Déu.

La Bíblia es refereix dues vegades a sacrificis de nens: el de la filla de Jeftè i el del fill d'Abraham. El primer episodi és menys conegut que el segon, tot i que la història és la mateixa: l’única filla de Jeftè ha de ser oferta en un sacrifici votiu promès al Senyor en acció de gràcies per una victòria militar. Dic que la història és la mateixa quan vull dir que en les dues històries estem davant la situació de dos pares que tenen l’obligació de convertir-se en infanticides. Però la causa és ben diferent. En el cas d’Abraham es tracta del sacrifici del seu primer i únic fill per obediència a Déu. En el cas de Jeftè la víctima és la seva única filla per casualitat, conseqüència d’una promesa inconscient del seu pare:

Jeftè havia fet al Senyor aquesta prometença: — «Si em dónes la victòria contra els ammonites, el primer de casa meva que surti a rebre’m, quan jo torni victoriós de la guerra contra ells, serà per a tu, Senyor, i l’oferiré en holocaust». (.....)  Quan Jeftè tornà a casa seva, a Mispà, la seva pròpia filla va sortir a rebre’l amb tamborins i danses. Era la seva única filla: no tenia altres fills ni filles. En veure-la, Jeftè s’esquinçà els vestits, tot cridant: — «Ai, filla meva! M’he fet ben desgraciat! I tu entres dintre la meva desgràcia, perquè vaig fer una promesa al Senyor i no em puc fer enrere» (Jt. 11,30-35).

 

Charles Le Brun: Jeftè sacrifica la seva filla, 1656,
Museu dels Uffizi, Florència (Itàlia)

La història del sacrifici de la filla de Jeftè i la història del sacrifici d'Isaac, així com  estudis antropològics i l’anàlisi històrica mostren que en les societats properes de la Mediterrània l’infanticidi havia existit en diverses formes. I cal entendre’l com el do més generós possible a una divinitat, per obtenir-ne una recompensa, el perdó o en acció de gràcies. La filla de Jeftè no es va salvar de la mort. La novetat d’aquest relat és l’aflicció del pare i la del poble per l’obligació de realitzar el sacrifici, que són a la base d’una rebel·lió espiritual.

Contràriament, el sacrifici d’Isaac no es va produir. De fet, en certa manera podem referir-nos més aviat al sacrifici d’Abraham, és a dir al sacrifici que pateix Abraham quan ha de decidir si dona compliment a la voluntat divina segons la seva creença.  Aquest canvi nominatiu, que alguns artistes van utilitzar en les seves obres, ens convida a pensar en més canvis, especialment pel que fa a la mentalitat del primer patriarca.

Des dels sentiments i des de l’experiència de la seva paternitat protectora, Abraham abandona la seva creença en un Déu exterminador per atribuir-li sentiments de vigilant i protector. El canvi es produeix en el mateix relat bíblic perquè a l’inici del relat el nom de Déu és Eloïm, que fa referència al déu exterminador, i després canvia a Yahvé, que és un déu protector.

De fet, el sacrifici d’Isaac es converteix en l'esdeveniment fundador essencial en la història d'Abraham, i és un episodi fonamental per a les tres religions monoteistes: és el perfecte acte de fe d’Abraham, que  narra la Bíblia per fer-lo custodi de l'aliança entre Déu i l'home, i en l'Alcorà per ser el primer model per excel•lència del veritable creient.       

Segons una tradició jueva, Abraham, influenciat pel context religiós, hauria entès malament l’ordre divina. On li demanava pujar els fills en el temor de Déu, Abraham hauria interpretat que li demanava sacrificar el més estimat. En l'Alcorà, és en un somni on Abraham veu el sacrifici del seu fill, i quan el pare li explica i li demana què en pensa, el fill s’ofereix i li diu al pare que no dubti de fer-ho. Segons alguns intèrpretes sufís, la proba que Abraham havia de passar no consistiria en desprendre’s del seu fill sinó de consagrar-lo a Déu. I en aquest punt hi hauria coincidència amb la visió jueva.

Aquesta relació entre pare i fill també és una font de diverses interpretacions. La Bíblia ens explica la desesperança d’Abraham perquè el fill de la promesa no arriba i encara és pitjor quan la seva esposa Sara li proposa jeure amb Agar perquè ella ja se sent seca i buida. Aquesta diferència d’edat entre pare i fill, els artistes cristians l’han representada sovint pintant un Isaac adolescent. Però segons el midrash jueu Isaac tindria uns 37 anys en aquell moment, i per tant era una víctima que accepta i s’ofereix al sacrifici conscient, i així Isaac esdevé alhora també un autèntic exemple de fe. L’Alcorà també revela un fill adult des del moment que Abraham li demana la seva opinió sobre el somni del sacrifici que havia tingut.
 

Il·lustració del manuscrit «Històries dels profetes», Qazvin (Iran),

           1515, conservat a la Biblioteca Nacional de França.

 

El dramatisme de la imatge està reforçat per la composició: l’espai entre el cel i la terra es reparteix seguint la diagonal dreta-esquerra i de baix a dalt; una segona diagonal passa pel cap de l’àngel i pel d’Abraham, de dalt a baix i d’esquerra-dreta. En aquesta imatge és el mateix àngel qui porta en braços el bé per substituir-lo per Isaac. La seva entrada des del cel, en suspensió, ens proporciona sensació de «congelació del moment» i les seves ales dirigides al cel ens recorden la seva funció de missatger de Déu. La cara del profeta la situem en la intersecció de les dues diagonals per significar que està situat en la unió dels dos mons, el terrenal i el diví. Amb el ganivet a la mà, Abraham no amenaça el seu fill, més aviat sembla que vagi a clavar-se’l. El fill, que segons la tradició musulmana era Ismael, és representat amb els trets d’un adult i la seva mirada sembla confirmar la seva absoluta conformitat com a víctima.

Aquesta conformitat és ben lluny de la que Caravaggio va pintar en el segon quadre sobre el mateix tema, que hem presentat a l’inici. Segons el pintor, Abraham es veu obligat a vèncer la resistència del seu fill subjectant-lo pel coll i esclafant-li la cara contra la pedra del sacrifici, mentre Isaac crida amb mirada angoixosa i de terror. L’àngel es mostra més enèrgic que el de l’anterior quadre de Caravaggio i atura el braç d’Abraham agafant-li molt fort la munyeca, just en els segons que Abraham pot sentir els dubtes. El pintor capta aquest precís moment en el que els diversos personatges mostren alhora els seus sentiments: por, dubte, fe. Si Caravaggio va escandalitzar amb aquesta pintura la societat de la seva època era per com representa la figura d’Isaac. Tradicionalment aquest era considerat la prefiguració simbòlica de Crist, que va morir dòcilment, com a víctima innocent. Però mentre Crist accepta dòcilment, el jove Isaac de Caravaggio mostra la seva por i angoixa, que transmet a l’espectador tota la intensitat de l’escena, que no es mitiga gens pel desenllaç que ja és conegut.  

 

 

Aquest crit ofegat de l’Isaac de Caravaggio va escandalitzar, però no va ser l’únic pintor en representar aquesta escena d’una manera poc tradicional. Rembrandt també va dedicar dues pintures al mateix tema. Les diferències entre les dues són escasses, però el que ara ens importa és veure com, en les pintures de Rembrandt, Abraham ofega els crits d’Isaac posant-li la mà a la cara, tapant-li la boca i els ulls, exposant el coll del jove al seu ganivet, que li cau de les mans per la pressió que l’àngel fa sobre el seu braç de tal forma que li fa deixar caure el ganivet. Abraham no mira el seu fill Isaac, mira l’àngel. És el coll d’Isaac, potenciat mitjançant la màxima il·luminació, un instant abans de ser tallat pel ganivet d’Abraham, el que esdevé centre de les mirades i absorbeix l’observador de la pintura.

 

 

 

El sacrifici d’Isaac, Rembrandt, 1635,   Oli sobre tela, 193x133 cm,M. Hermitage, Sant Petersburg (Rússia).  
El sacrifici d’Isaac, Rembrandt, 1636,   Oli sobre tela, 195x132 cm, Alte Pinakothek,  Munic (Alemanya).


Ni Caravaggio ni Rembrandt utilitzen referents mitològics com en el Renaixement per tal d’evocar la condició humana dels espectadors. L’expressió corporal de dolor o del sentiment d’angoixa d’Isaac en el tema del seu sacrifici evoca la pròpia corporeïtat de qui n’és espectador. A partir d’aquest moment, introduït així en l’obra pictòrica per aquest lligam físic, cadascú ha d’ésser capaç de treure les pròpies conclusions intel·lectuals.